JAZZMIX IN NYC !

Dans quelle mesure le jazz est-il image ? Où se situe le point de friction entre le visuel et le sonore faisant qu’aucun des deux ne puisse s’effacer à l’autre, mais plutôt se nourrir mutuellement d’énergies contraires ? Si le musicien ferme les yeux en jouant, est-il aussi intensément dans l’espace ?

Fraîchement sorti de l’Entrepôt du XIVe, je traverse Paris les yeux remplis de musique. Des bruits plus forts et percutants qu’à l’aller : sirènes, marteaux, giro. Des bruits… non des sons, nouveaux. Dans le métro, bouche Pernety, j’observe les grands bacs à journaux gratuits. A NOUS PARIS – en dessous.
UNE JOURNEE NEW-YORKAISE, à Paris – dessous encore. I LOVE NY, PLACES TO BE. Où suis-je ? L’esprit encore tout étourdi par le film, je grimpe dans le métro et révise, en swinguant. Gaîté. Montparnasse Bienvenüe. Bonne Nouvelle. République. Voltaire.

Ce documentaire arrive à point. Juste pour moi visiblement. J’étais seul ce soir dans la salle 1 de l’Entrepôt (avec ma compagne soit !).
Foisonnantes expériences, belles audaces. La nouvelle scène musicale new-yorkaise est sacrément culottée.

En même temps qu'un film sur le jazz, JAZZMIX est aussi un film sur New York. Indissociables camarades, éternels amants, les jeunes musiciens ont trouvé leur propre langage pour la bande sonore du new New York. Comme se transmettent les contes africains, les jeunes ont écouté, longtemps récité, avant de pouvoir à leur tour transmettre la recette aux générations nouvelles. Un hommage à la ville qui a vu naître cette musique, l’a initiée et sublimée. Un hommage au présent et à sa riche diversité. Comme un style de vie. JAZZMIX. Une appellation courte, un mélange de mélange. A l’image de cette ville, un renouvellement perpétuel. Une sorte de mesclun que l’on remue vigoureusement dans un grand saladier en Zinc pour qu’il ne cuise pas vinaigre.
Tissés d’électriques pulsations, nous nous délectons du luxe de pouvoir assister, dans une même soirée, à huit concerts différents, dans huit clubs, tout aussi différents. De grandes formations dans de petits clubs. Un Poisson Rouge dans l’océan…

Sans chassés-croisés, la caméra pose son regard sur un morceau, puis s’évapore et passe le flambeau à une autre branche de l’avant-garde new-yorkaise. Le film est monté comme une promenade. La musique est filmée avec les oreilles. L’image et ses bruits. Pas de dialogues. Le trafic des cabs jaunis d’acid-blues. Les vas et viens du métro qui ne dort pas. La pluie claquetant sur une bouche – d’égout celle-là. Les pas d’un clochard traînant sur les trottoirs du Square money Time.

JAZZMIX commence et finit sur le ZINC, dans Greenwich Village, avec l’étonnant Big-Band de Jason Lindner. Un solo de clarinette décape les racines yiddish d’un bois d’if outre-atlantique. Baba Israël vient poser son flow rapide et précis. Changement d’ambiance, The Drom accueil la percussionniste electro haïtienne Val Inc, accompagnée ce soir de Marcin Sewell et de Jowee Omicil.

J’attendais avec impatience la prestation d’Ambrose Akinmusire, ayant sorti la même année son Prelude, premier disque solo de grande envergure. Accompagné par Walter Smith III au sax tenor et par la batterie enflammée de Justin Brown, le Jazz Standard s’abandonne, le temps d'un morceau épique, aux sonorités planantes d'un spectre coltranien.

Harlem et son Hip Hop Cultural Center ouvre ses portes à la formation réduite du batteur Chris Dave, accueillant ce jour un piano électrique, une basse et deux rappeurs.
Puis, c’est Jaleel Shaw qui enflamme le Jazz Gallery d’Hudson Street, au côté du pianiste prolixe Aaron Golberg. Theo Bleckmann & Kneebody, drôle d'ambiance at Joe’s Pub. Fieldwork dans le bocal du Poisson Rouge suit la danse.
Le film s’achève sur la fabuleuse prestation du saxophoniste ténor Abraham Burton qui, dans un périlleux exercice de style, s’essaie à un type de formation inattendu : un soliste, deux batteries. Pour colorer son étonnante maturité mélodique, Nasheet Waits et Eric McPherson se renvoient la balle et accentuent les brisures de tempo, sauce salsa, pour progressivement enflammer la Knitting Factory de Brooklyn.

Le documentaire raconte ces artistes à travers leur musique et leur musique à travers New-York. Métissée. Profondément urbaine. Point commun de tout. Le rythme. L’énergie. L’image.

Tous ces concerts ont été filmé il y a déjà deux ans et demi. Du 18 au 25 novembre 2008. Que sont devenus ces artistes inspirés ? Quels sont les nouveaux visages à écouter ?

Dans quelques jours, je pars à mon tour dans l’antre du jazz, au cœur de la musique urbaine d’une grosse pomme plus que jamais rougeoyante de plaisirs...

We keep in touch !

Loïs Ognar.

En direct de la Maison Blanche – devant le petit écran, soit !

Ce mercredi 2 mars, nous avons pu suivre la cérémonie de remise de la National Medal of Art. Cette distinction, créé en 1983, est la plus haute récompense américaine pour honorer l’art, ses artistes et ses mécènes. Chaque année, les récipiendaires sont sélectionnés par le National Endowment for the Arts (NEA), et la médaille leur est solennellement remise par le président des États-Unis. La pièce sculptée par Robert Graham a été attribuée à dix artistes cette année, tous récompensés par le président Barack Obama pour l’ensemble de leurs carrières. Nous retrouvons au tableau d’honneur le poète Donald Hall, l’écrivain Harper Lee, le sculpteur Mark di Suevero et Robert Brustein, critique et auteur de théâtre ; mais aussi le poète Donald Hall, et la célèbre actrice Meryl Streep. Concernant la musique, le pianiste Van Cliburn et le chanteur folk James Taylor ont été récompensés, ainsi que Sonny Rollins et Quincy Jones.

Un des derniers « géants » de la scène jazz, malicieuse barbe blanche, Sonny Colossus Rollins, est honoré pour ses 65 années de pratique du saxophone… pour l’orientation et l’importance de son style musical, sa sensibilité mélodique, pour la poésie incarnée dans sa grosse voix de métal, et la profondeur de ses compositions et de ses solos, aujourd’hui considérés comme des références dans l’histoire de la musique de ces 50 dernières années.
Avant la cérémonie il déclarait : « Je suis très heureux que le jazz - le plus beau cadeau de l'Amérique à la musique - soit ainsi reconnu à travers cet honneur que j'accepte volontiers au nom de tous les dieux de notre musique ». Barack Obama a déclaré qu'il avait encore chez lui des pièces rares du saxophoniste, en vinyles évidemment, et que ça l'avait beaucoup inspiré lorsqu'il a traversé des moments difficiles ou lorsqu'il a été amené à prendre des risques qu'il n'aurait pas pris autrement...
On annonce pour l'automne 2011 le deuxième volume de ses Road Shows (le premier est paru en 2008) sur lequel il travaille en ce moment. Y figureront notamment des extraits du Beacon concert donné à New York à l'occasion de ses 80 ans.

Comme Sonny, c’est par la porte du jazz que Quincy Delight Jones se fit découvrir,

dès ses 18 ans, il intègre, en tant que trompettiste, le Lionel Hampton Orchestra. Très rapidement ce furent ses incroyables talents de chef d’orchestre (dès 1956) et d’arrangeur qui annoncèrent l’orientation artistique d’un des plus grands producteur de musique américaine. Applaudis longuement, l'inventeur des musiques hybrides réussit tout au long de sa carrière à se renouveler dans son travail en combinant jazz et hip-hop, soul et pop, musique afro ou brésilienne et musique classique européenne. Quincy Jones a été félicité par le président américain pour avoir mis de "l'ambiance" dans la culture américaine.

Tout deux sont surtout des acteurs essentiels dans l’avènement des musiques noires aux Etats-Unis. Ils ont permis à la musique moderne de prendre de nouveaux visages, des identités aux sangs métissés. Leur contribution incroyable à l’évolution de l’art aux Etats-Unis et à travers le monde vient d'être célébrée !


Les précédents lauréats venus du jazz ont été Ella Fitzgerald (1987), Billy Taylor (1992), Cab Calloway (1993), Dave Brubeck (1994), Lionel Hampton (1996), Betty Carter (1997), Benny Carter (2000), Paquito D'Rivera (2005), Wynton Marsalis (2005) et Hank Jones (2008).

RENCONTRE I : REMI VIGNOLO

Fascinating rhythm.


Trois îlots de nostalgie luttent au milieu de la faune sauvage du quartier des Halles. Dans la rue des Lombards, Duc, Baiser Salé, et Sunset éclairent mes nuits parisiennes et cueillent les émotions d’une musique encore bien vivante.

« Rendez-vous au Sunset après la balance ? »

Ce soir là, REMI VIGNOLO rythme la musique du saxophoniste Samy Thiébault, dans un projet audacieux : « Upanishad Experiences » (joué dans le cadre du Festival GaYa Music Prod.). Un peu en avance, je descends dans le caveau et m’imprègne de cette musique stellaire. Seul auditeur, j’observe la préparation studieuse au concert du soir. Onze musiciens, face à moi, conversent dans la langue de Coltrane. Ils prennent leur souffle et s’envolent dans une série de chants inspirés, par la poésie de Nietzsche et de Baudelaire. « L’albatros »… « Puis la nuit, prélude »...

Le mois de février fut particulièrement riche pour le batteur parisien. Après avoir accompagné Michel Legrand et son orchestre, porté la voix de la chanteuse madrilène Eva Cortes, ainsi qu’expérimenté l’univers fécond de la jeune pianiste japonaise Chihiro Yamanaka, il poursuit son voyage musicale auprès d’Agathe Iracema (Brésil), tout en continuant d’animer les jams sessions du Duc des Lombards – chaque vendredi et samedi, à partir de minuit.
Également à la tête d’un trio acoustique et d’un groupe jazz-fusion, la possibilité de pouvoir converser avec ce musicien de talent était pour moi une opportunité exaltante. Admiratif de l’évolution de son parcours et désireux de comprendre sa propre conception du travail musicale, c’est dans un café animé du quartier des Halles que nous nous installons, finalement, pour converser librement autour d’un verre coloré.

Les choses se font simplement. A peine assis, nous continuons la discussion tenue à l’extérieur. Il me parle d’un bœuf ayant lieu prochainement avec plusieurs musiciens chez Jean-Pierre Como. « Ca permet de se croiser », me dit-il. Je lui demande s’il a le temps de rester en contact avec ses amis musiciens, il me répond avec humour : « les batteurs… comme Dédé [André Ceccarelli] ou Aldo [Romano], de moins en moins ; depuis que j’ai changé d’instrument... ».

Pourtant, je sens comme les « anciens » ont compté. Les actuels. Les tous premiers. Sans préambule, tu me parles de ceux qui ont éduqué ta réflexion musicale :

- « Je me suis tout de suite entendu avec des musiciens comme Ceccarelli. Nous avions un tronc commun important, pas seulement musical d’ailleurs. C’est à partir de cette base que nous pouvons faire des choses intéressantes. Ça touche à l’exigence du travail. Soit tu décides de dire : je ne fais pas ceci ou cela… soit tu essayes de t’adapter. Je sais que Dédé m’a beaucoup appris, au début, de cette philosophie d’ouverture. Sur la base commune du jazz, quand je jouais avec lui il m’a mis le pied à l’étrier. Il demandait plus que les simples capacités de jazzman de club. Il connaissait tout le monde, tous les styles… ». 

Essayer de trouver de nouvelles solutions musicales, dès tes débuts tu es guidé par cette même éthique que porte tes nouveaux projets. Dans ce cadre là, nous ne sommes plus forcément dans le discours artistique à proprement parler mais dans des éléments de langages, de la connaissance. Commencer par le début. Voilà, ce que tu m’expliques avec dynamisme.

As-tu ressenti des passerelles dans le jazz français entre les « anciens » Ceccarelli, Aldo Romano et vous, l’ancienne-nouvelle génération (sic)? Conversiez-vous à cette époque, encore maintenant, sur une Idée de la musique, sur une discipline à avoir ?

- " Avec Ceccarelli tu ressens la culture jazz. J’ai commencé très jeune avec lui, j’avais 22-23 ans.  Nos discussions avaient lieu sur le terrain. Il fallait comprendre tout de suite. Dans la mesure où tu joues de la basse, tu as un cahier des charges à remplir. C’est peut être choquant pour ceux qui envisage le jazz uniquement comme quelque chose de libre. J’essayais juste d’avoir un discours cohérent, de coller avec ce qui se passait. Toute la difficulté est là. Dans quelque chose de plus ou moins compartimenté tu dois essayer de trouver un terrain personnel d’expression."

" S’approprier un langage et le développer c’est pas évident, ce sont des années de travail. Formuler des phrases avec des mots que tu viens d’apprendre et que tu répètes, c’est juste le début. Maintenant manier des concepts, ouvrir des espaces de réflexion, d’innovation, c’est complètement autre chose.
 L’improvisation c’est exactement cela. Ce n’est pas du babillage. C’est une philosophie. Manier des éléments de langage, tout mettre dans un sac et secouer c’est facile… Et inutile ! Si on n’est pas dans le domaine artistique, dans celui de l’échange ou de la discussion…".

Et avec les musiciens de ta génération retrouves-tu cette fibre ? Baptiste Trotignon avec qui tu as beaucoup échange par exemple ?

« Avec Baptiste, on est vraiment arrivé ensemble sur Paris. J’étais un tout petit peu plus âgé que lui. Les nuits blanches au p’tit Op’ (Petit Opportun - club de jazz et de philosophie), c’était notre formation. A ce moment là, je jouais tout le temps avec Eric Le Lann, Michel Graillier, Simon Goubert… On faisait des jams ensemble et on rencontrait de nombreux musiciens. C’était terrible. Le club où tout le monde finissait le soir, jusqu’à 6 heures du mat’ !».

Tu me dis être resté en contact avec beaucoup de musicien de cette clique de copains. Je ressens l’importance de cette époque dans ton parcours. T’étant initié en groupe, sur scène, tu alternais les exercices de styles, les soirées thématiques, pour intégrer un langage.

Tu as débuté dans la région de Toulon où tu faisais la tournée des pianos-bars sur les ports de villégiatures. Tu avais tout juste quinze ans et avait choisi – un peu par hasard – la basse électrique. La contrebasse s’était naturellement imposée. A la fin des soirées, il y avait toujours un set où vous repreniez du jazz et, vu qu’il n’y avait aucun contrebassiste, tu apprenais. Tu écoutais, beaucoup, et reprenais assidûment les standards pop, la bossa nova… la musique que tu aimais. Puis les études de musicologie. Aix. Grenoble. Toulouse. New-York.

Après un séjour de plusieurs années au Etats-Unis, tu deviens rapidement un jeune artiste très demandé. Nougaro, Molly Johnson, Bireli Lagrène, Galliano, Bojan Z, Pierre-Alain Goualch, Aldo Romano… tu n’arrêtes pas de tourner - jamais en rond. Tu expliques cette ascension en rappelant que ton poste de contrebassiste était délaissé : « On était une trentaine, il y en avait cinq bons et sur les cinq bons quatre étaient fatigués. Je caricature mais ce n’était pas loin d’être comme cela ».
Nous évoquons ta récente collaboration avec Michel Legrand ce qui te permet d’enfoncer le clou quant aux libertés de l’instrumentiste : « Bien souvent tu n’es là que pour servir un soliste et une musique écrite qui impose des règles. C’est un exercice de style qui a pourtant sa part de réjouissance ».

A la contrebasse, tu t’épanouis dans les graves, dans le swing qui claque. Pour que je comprenne l’origine de ton jeu, tu me rappelles qu’au début il n’y avait pas d’ampli et que l'on entendait souvent moins les contrebassistes. « Ils étaient obligés de se déchirer les doigts sur des cordes en boyaux extrêmement rigides ».
Cet aspect physique est fondamental dans la compréhension de ton jeu. L’énergie. Le tempo dans sa stricte rigueur. Voulez-tu encore plus de rythme ?

« C’est beaucoup plus difficile de s’épanouir en temps que batteur en Europe qu’aux E.U. parce que les exigences sur le tempo et le swing ne sont pas assez grandes chez nous. Il suffit d’écouter ce qu’on appelle "jazz européen". Ils ont pallié leurs lacunes en supprimant carrément le rythme. Le jazz européen c’est une escroquerie. Ca n’existe pas ».

 Rien ne semble plus important.

 « Le tempo c’est le tempo. On ne peut pas m’expliquer que ce n’est pas si grave de passer à côté. C’est la base de ma façon d’envisager ma musique. Ça me sert de raccrocs quand je doute et n’arrive pas à trouver mes marques. Ce qu’il y a de plus génial dans cette musique, c’est qu’elle te pousse dans tes derniers retranchements vis-à-vis de ton instrument. Si tu joue dans "les règles de l’art", dans le sens classique du terme, ça t’oblige à comprendre ce que ton instrument fait de mieux. Son essence et ses contraintes ».

Tu me confies pourtant avoir voulu arrêter la musique à un moment donné. Cherchant de nouvelles clefs de compréhensions, tu trouves finalement dans la batterie l’énergie libératrice qui te permettras de continuer. Ton deuxième souffle. Un nouveau départ ; celui du retour aux racines ?

- « C’est très rare les moments où j’ai ressenti la sensation de tourner en rond. Ça affecte énormément, tout de suite. Je peux prendre conscience de phénomènes de stagnation et malgré tout … ».
Le doute est omniprésent te demandais-je ?
 « l’ego souffre en permanence », me réponds-tu.

Malgré ces doutes qui peuvent te foutre par terre tous les deux jours, tu rappelles combien c’est primordial d’avoir une éthique, d’être fidèle à ses idéaux, à ses principes ! Tes doutes sont générés par ton éthique.

 J’enchaîne sans sourciller et te parle de « La contrebasse » de Suskind. Tu t’en rappelles immédiatement. Ce sensible plongeon dans la solitude que vit un contrebassiste, récitant avec passion les liens qui les unissent, lui et son instrument du désir.

Alors pourquoi cette transition ? […]

« Dans les années 20, la grosse caisse était utilisée sur tous les temps, comme un métronome pour accompagner les lignes de la contrebasse. D’ailleurs leurs tessitures sont assez comparables », me réponds-tu. « Parce que l’étendu sonore d’une contrebasse sert essentiellement à poser une rythmique. Effectivement tu peux faire des solos, jouer à l’archer, travailler sur les dissonances, suivre une mélodie etc. mais ce qu’on te demande avant tout, c’est de suivre une ligne rythmique. Tu t’en rends plus compte dans une formation réduite type piano-basse-batterie. Dum dum / dudum…. En tempo. 
La contrebasse est plus importante dans ses basses que dans les médiums-aigus. On appelle les contrebassistes pour ces raisons premières. Même si d’autres capacités peuvent agrémenter ton jeu, on te demandera toujours de respecter les lignes de basse et d’avoir un bon son pour que les autres puissent se poser au dessus de toi. Ce qui me plaisait dès le début c’était la pulsation. »

A tes débuts, la batterie tu la regardais de loin. Elle était synonyme d’échec. Ton père était batteur et, au début des années 70, le jazz était en crise. Il avait alors choisi d’arrêter de jouer, d’une façon radicale, afin de fonder une famille. Cet instrument n’est donc pas un hasard – celui-ci. Gamin tu allais voir ton père jouer. Pour toi c’est l’instrument qui fait le son de cette musique.

« La batterie a été inventée pour le jazz. C’est un instrument hybride, mis sur patte pour les besoins de cette musique », exprimes-tu avec emphase.

Moi-même subjugué par la conjugaison de savoirs mis en œuvre pour réaliser cet engin et par l’universalité de sa forme, je te rappelle que caisse claire et la grosse caisse viennent d’Europe ; que les ancestrales cymbales conçues en Orient, sont probablement un des instruments les plus anciens du monde ; que les toms sont des dérivés des percussions amérindiennes et africaines ; et même la charleston vient de l’Antiquité romaine.

« Quand tu regardes l’histoire de la batterie c’est incroyable. Tous les batteurs devraient revenir,  aux bases pour comprendre ce qu’ils on dans les mains. Quand tu a compris l’essence originelle de cette musique tu peux te permettre de passer à l’électrique, qui fausse les volumes, fausse le rapport que tu as à l’effort. C’est primordial de savoir comment ça doit sonner  ».

« Tu veux faire du jazz ? Achètes toi des disques et commence au début ». Puis tu ajoutes (jamais provoc'): « Ils peuvent être noir américain et faire du free, si les mecs ne sont pas capables de jouer du blues, ça ne m’intéresse pas. Ils restent chez eux ou je reste chez moi ».

Tu t'essayes pourtant sans cesse ?

« Nous avons essayé de le faire ; avec Humair et Joakim Khün entre autres… même aujourd’hui dans nos concerts nous jouons FREE. Le Free ne veut absolument pas dire n’importe quoi. C’est au contraire l’une des musiques les plus contraignantes ».

 Par essence le jazz est free, c’est cela ? Je pense alors Coltrane qui savait de quoi il parlait…

"Il a suivit un cheminement cohérent et pris les choses dans l’ordre. Ce qui explique qu’il en soit venu à ce mode d’expression musical ''. Toutes les musiques répondent à une énergie. Tu me confies que tu aimes les sons lourds, puissants, mais que tu les utilises au sein d’une trame musicale construite.
 Nous abordons, comme une évidence le cas Ornette Coleman. Tu me dis l’aimer quand il joue du sax et pas du piccolo, du violon ou de la trompinette en plastique. Là encore, je te rejoins.

Il y a le même syndrome dans la peinture, dans le cinéma… je ne peux me retenir de te lancer sur l’art contemporain, curieux d’avoir un élément de réponse pouvant servir d’exemple à ta conceptualisation de la musique. Tu parles de Dali et reviens sur ses œuvres de jeunesse. J'évoque l’épuration de Mondrian et l’identité de Pollock.
 Le jazz, au même titre que la grande musique est ainsi donc un art majeur, touchant une forme de liberté. On ne s’improvise pas joueur de jazz. C’est une discipline. Ceci dit, tu me rappelles « qu’on ne peut pas exiger d’un musicien qu’il soit super performant au détriment du fond ».

 Le problème viendrait peut-être de la masse incroyable de musique apparaissant chaque jour. Face à cela une technique consiste à être reconnu et identifié immédiatement. Selon toi c’est de la concurrence extérieure, du marchandising, du calibrage des productions, que viennent les dérives faisant qu’on ne prend pas le temps de gravir les échelons.
 « Le problème c’est que quand on te pousse à être original et différent, tu cherches des raccourcis. Au bout d’un moment tu paye toujours ces choix rapides ».

Sans transition, je te questionne sur ton rapport à la mélodie, à la composition.
Le jazz n’est pas une histoire d’improvisation, de liberté et de lyrisme comme on pourrait le laisser entendre en Europe. « C’est tout sauf ça ! » me dit-tu pour me faire réagir. Les ¾ des musiciens français pensent comme cela. Parce que ce n’est pas notre culture musicale. La notre c’est celle de Fauré Ravel ou Debussy. Et d’ailleurs tous les musiciens américains de jazz, Peterson, Herbie, Bill Evans, ont à un moment puisé une fibre musicale venant de ce répertoire.

 « Si tu caractérise le jazz ce n’est pas ça. C’est une musique de danse qui pue les fesses et fait BOUM BOUM ! ». J-ASS dis-je !


« C’est exactement le même phénomène dans le rap. En France les rappeurs s’imaginent qu’ils leur suffisent d’être orduriers et de mettre de grosses bagues pour être crédibles.
Aux E.U, les mecs ils jouent déjà le tempo, et après ils voient ! Ici c’est différent. Je n’avais pas pour autant l’envie de rester là-bas... Ça m’ennuyait que cette musique ne soit pas comprise de l’intérieure. D’ailleurs lors du premier concert en France, à mon retour, j’arrivais avec ma contrebasse au Duc (l’ancien) et tout le monde me regardait comme si je lui faisait du mal… parce que j’envoyais, je tirais dessus, la faisait résonner fort. Des gars comme Aldo ou Texier savent faire le tempo ». Voilà tout !

 Et le jeu de Paul Motian ? Il a un style, c’est indiscutable, mais sait-il - pour toi - jouer le tempo.


« Tous les jeunes batteurs voulant copier Motian ça me fait rigoler. Tu veux copier Motian, OK. Commence par Jo Jones ! Le soucis c’est que nous sommes dans une culture du tout est facile, tout est accessible, on peut tout faire on a le droit à tout. Très bien, on a le droit de tout mais à ce moment là il faut une sacrée dose d’éthique et de savoir vivre, je dirais presque. En Europe la scène jazz manque de modestie. N’oublions pas que nous ne faisons que copier, en essayant trouver ce qui nous ressemble ».

Je souhaitais te parler de tes projets personnels, de ton AKADEMIC ORCHESTRA et de l’énergie qui s’y confère. J’accepte de te coller cette étiquette d’artiste fusion. Tu aimes James Taylor pour ses mélodies. Le projet enregistré avec Baptiste Trotignon et Aldo Romano, Power Flower, témoigne de ton intérêt pour les chansons populaires...
« La fusion n’est pas un style à part entière » me dis-tu. "Si tu ne comprends pas que dans l’omelette aux cèpes il y a des œufs et des cèpes…". Tu veux me faire comprendre que si tu ne connais pas la base des ingrédients tu ne peux pas réussir un plat qui te ressemble ? « J'essaye d'avoir un fond ». Comme le fond de la sauce, tu donnes le goût à tes plats. Un bon batteur, un bon fond de sauce ?

Ça a toujours été dans le tempérament du jazz de piquer des influences ; dans la musique cubaine, africaine… mais c’est une fusion de deux cultures qui existent, insistes-tu. Nous évoquons le Mahavishnu Orchestra, Herbie Hancock… et bien sur Miles. Je t’invite à parler de Tony Williams. Tu rappelles que le premier groupe de fusion digne de ce nom était créé par Tony. L’inspiration d’Alan Pasqua et des débuts de la fusion colorent tes expressions.

Tu me confies enfin que des placards de compositions attendent… Tu cherches à être irréprochable au niveau de ton langage, de ta clarté musicale. « A partir de là on ne pourra plus juger si c’est bon ou mauvais puisqu’il s’agira d’un parti pris. Après l’initiation, il faut choisir une voie. La grande dureté c’est d’avoir le choix de ne pas jouer ».

Nous finissons comme nous avons commencé, détendu, sur un ton léger. Pourtant des vérités ont été abordées. Le son de ta voix laisse entrevoir une éthique poussée, une philosophie, définissant ta musique mais aussi tout ce qui te compose extérieurement. « Nous avons tous des responsabilités par rapport à la musique, les musiciens en premier ». Conscient et consciencieux tu avances en construisant ton identité. Jack de Johnette vient clôturer cette heure et demie d’agréable palabre. « Un des rares batteurs de jazz qui existe encore. Mais jazz ! », insistes-tu. « Le jeunisme à tout pris c’est bien beau, mais ça fout sur la touche des gens dont le message et l’expression sont encore plus à propos ».

Merci Remi.

Plus d'infos :

http://www.myspace.com/remivignolo

Loïs Ognar.

THE AYNSLEY DUNBAR RETALIATION -
« La Revanche » du blues anglais. Trois disques et un inédit !

« Aysley Dunbar Retaliation »(1968) - Opus 1.

A la sortie du premier album de Aynsley Dunbar Retaliation, son leader a déjà derrière lui quelques grandes heures de musique dans les baguettes. Après avoir joué dans des combos de Jazz et de Rock locaux à Liverpool, Dunbar a tenté sa chance à Londres et joué avec Alexis Korner avant d’être recruté par John Mayall. Il participera ainsi à l’enregistrement de l’un des albums légendaires du British Blues : A Hard Road (1967) avec Peter Green et John McVie.

N’ayant pas pu devenir le batteur de Hendrix, qui choisit au dernier moment Mitch Michell à ses dépends, Dunbar décide, en 1967, de créer son propre groupe qu’il baptise The Retaliation (« La Revanche »), en clin d’œil à John Mayall qui l’avait évincé des Bluesbreakers après avoir jugé son jeu « trop personnel ». Et ce premier album éponyme d’Aylsey Dunbar Retaliation l’est effectivement, personnel… Il est à la fois typiquement dans la veine du blues anglais de l’époque (à l’instar de son grand concurrent de l’époque Chicken Shack) mais également d’une inspiration décalée. Les influences sont nombreuses mais toujours dans l’unité.

Il suffit d’écouter les premières mesures de l’étonnant « Aynsley Dunbar Retaliation » pour comprendre qu’il s’agit d’un disque de blues hors du commun. Aux confins de la musique afro-américaine et du jazz new Orléans, cet « hymne », inspiré par une antique chanson de travail des prisons sudistes, surprend par son ton léger et sa mélodie sifflée. On entend les cailloux se briser sur le blues des bagnards. Pourtant Watch ‘n’ Chain n’est qu’un prologue annonçant la richesse minimaliste d’une formation enfiévrée par le génie de son leader. Le jeu de Dunbar est libre, jazzy, pêchu, d’une finesse et d’une richesse rare. L’écoute de son solo sur le dernier morceau Mutiny révèle l’art créatif et décalé de ce batteur aux influences diverses.
L’atmosphère créée par Aynsley Dunbar permettra ainsi de libérer le meilleur de sa formation : un cornet éclate et ressuscite le jazz New-Orléans de Louis Armstrong… Le chanteur Victor Brox déploie finement tout son talent de trompettiste, de guitariste et d’organiste. La rondeur et la fluidité du jeu de guitare de John Moorshead (rappelant d’ailleurs celle de Peter Green qu’il avait remplacé au sein des Shotgun Express) vient caresser la surprenante expressivité et la profondeur de chant de Brox, lui aussi vétéran de la scène du Blues britannique.
Quant à la rythmique d’Alex Dmochowski, à la basse, elle confère à ces Blues délicats et inspirés un balancement irrésistible. On jugera du talent de cet homme en écoutant le swing claquant de Sage Of Sydney Street subtilement porté par le tintement des balais. On peut penser au jeu de Steve Thompson dans le fameux The Turning Point, de Mayall, sortit l’année d’après.

L’étonnante pochette – réalisée par le studio Hypgnosis – est à l’image de cet album : La révélation de l’imaginaire. Si l’idée initiale était de prendre une photo du groupe et de son reflet dans un lac, le vent inattendu ridant la surface de l’eau et le résultat du montage s’avérèrent finalement être à l’origine d’un trompe l’œil préfigurant les futures productions du plus célèbre designer de la culture Rock…

Tantôt dépouillée et psyché, tantôt ronde et chaude, l’émotion qui émane de ce disque est une nouvelle découverte à chaque écoute…du Grand blues ! Le premier opus de ce groupe éphémère est une belle introduction au merveilleux Doctor Dunbar’s Prescription qui suivra l’année suivante.

A noter : il existerait également des bandes inédites d’un concert donné en 1967 au Blue Horizon Club et dont la rumeur prétend qu’elles pourraient bien être éditées prochainement.

Ed Thigpen (1930-2010) : Un coup de tonnerre !

Le 28 décembre 1930, 850 kilomètres séparaient le petit Edmund Leonard – naissant sous la pluie froide de Chicago – de son père, Ben Thigpen – vivant à Kansas City, en plein cœur de la Tornado Alley.
Dès sa plus tendre enfance, Ed. ne fut bercé que d’une obsession : aller voir jouer le swing Band d’Andy Kirk et de ses « Clouds of Joy ». Le nuage du temps c’était son papa. Cumulo nimbés d’Erythrée ; tonnerre ou pluie fine ; stratus à la voilure cotonnée, tintant de nouvelles ballades orléannes. Pendant 17 années, la pluie et le beau temps du swing s’appelaient Thigpen.

Adolescent, c’est sur un tempo prestissimo que le jeune Edmund parcourt les états désunis d’Amérique, enclins aux bouleversements culturels des années 40. Un nouveau son. Un nouveau rythme.

Sa mère l’emmène vivre au soleil, sur la terre des anges de Californie. A la Thomas Jefferson High School il fait la rencontre d’Art Farmer, de Dexter Gordon et de Chico Hamilton, avec qui il étudia le sujet du jazz.
Désormais installé à St Louis, père Thigpen décide de jeter un regard sur la formation de son jeune cirrus, a présent lui aussi muni de matraques revanchardes. Il le prend sous son aile. Le forme et le condense.

Il a 21 ans lors de son premier engagement en tant que musicien professionnel. New York City, l’antre de la salle de bal du Savoy et le prestigieux orchestre de Cootie Williams lui ouvrent les portes de la renommée. Ed. est , dès ses débuts, un incroyable batteur de Big Band. Dinah Washington, Gil Melle, Johnny Hodges font appel au toucher onctueux de « Mr. Taste ». Paradoxalement adepte dans l’art du trio, il porte dans la nuance les pianos de Lennie Tristano, Jutta Hipp, de Bud Powell, puis, à partir de 1956, de Billy Taylor. C’est en 1959 qu’il remplace le guitariste Herb Ellis dans le trio d'Oscar Peterson et participe ainsi à la grande ascension musicale du pianiste québécois jusqu’en 1965.

Exposé aux côtés de virtuoses, la personnalité de fils Thigpen se construit autour des détails insoupçonnables de son port de balais, de la tendre souplesse dans sa gestuelle et de la discrète sobriété de son jeu. A l’aise dans tout type de formation, grande ou réduite. Accompagnateur soft de trio ou diligence fiévreuse de Big Band, comme son père, Ed. excelle dans l’ombre. Toujours en arrière, sa concentration laisse perler sur son front ivoire de grosses gouttes de swing.

Puis il décide de tout remettre en question, de sortir de l’ombre. Tout se chamboule dans son esprit. En 1964, son ami Elvin Jones avait osé clamer un chant nouveau, aux allures d’ « Amour Suprême ». Il avait ouvert la voix. Les rêves enfouis d’Ed. Thigpen pouvaient enfin s’émanciper en trouvant une voie d’expression nouvelle, plus libre. Pour la première fois en temps que leader, il s’entoure du producteur Creed Taylor et d’une formation inspirée pour mettre en place un projet conceptuel explosif : Out of the Storm.


Quand Ed. sort de son rêve éveillé, il reprend son chemin d’outsider et porte l’irremplaçable voix d’Ella de 1967 à 1972. Toujours en quête de changements, il part finalement s’installer au Danemark, collabore avec nombres d’artistes et ne part plus. Son voyage devient imaginaire…



Projet troposphérique : Out of the Storm !

Recorded for Verve at Van Gelder Recording Studio, Englewood Cliffs, New Jersey on April 18-20, 1966.

BooOOUuuUMM. Tchhick Tchhhick BooOuUUm ! Tchh tchhh tcchhh…. Tchh tchhhh tchhhhh… doo-yu, doo-yu, doo-yu.

Au-delà de la tempête, dans le calme profond de la mer, un équipage métissé embarque sur des eaux inexplorées. Voici un enregistrement au climat étrange, d’une expressivité sensorielle naturaliste. La musique est l’action. C’est un personnage tumultueux, une époque, un lieu au bouquet explosif. Le musicien, scénariste et réalisateur de l’impalpable, porte le rythme de la mélodie comme s’il s’agissait de descriptions verbales. Véritable coloriste du temps, sa palette varie en luminosité d’une façon si soudaine que notre pupille dilatée est en proie à ses émotions les plus instantanées. Du bleu de cyan, azur, nous plongeons dans les mélancoliques abîmes du midnight blues.

La réverbération des couleurs du ciel miroite dans la mer agitée son flow constellé d’embruns kaléidoscopiques. L’odeur du limon vient harmonieusement chatouiller nos narines, ballottées par ce grain sonore poivré. La folie en vergue, nous cheminons sur les routes océaniennes du Stalker. Nous suivons le sillage d’une corne de brume tournoyante et mélancolique. Le chant des sirènes nous réchauffe au loin de sa troublante féminité. Et c'est le cri d’un peuple galérien qui prend possession d’un navire à la dérive. Écoutez les bastingages crissant, les pâles voilures gorgées au vent. Bercé par le clapotis des vagues sur la coque de noix, la soudaine inspiration fait surface, claire et voluptueuse. D’apparence transparente et paisible, nous pénétrons sans protection dans une danse mystique au groove sous-marin, dans le swing du monde minéral.

En prenant l’allure d’un véritable accomplissement personnel, toutes les ambitions du batteur soliste, son émancipation musicale et sa fougue, se cristallisent en 32 minutes d’enregistrement, seulement. Le rapport à la composition pour un batteur est chose particulière. Trahison de style avec son père, Ed. nouait en silence une admiration infinie pour "Philly" Joe Jones, Kenny Clarke et leurs incessantes prises de liberté. « Le rythme vient d’en bas » disait-il. Il remonte comme la sève et circule dans chaque parcelle de notre corps jusqu’à notre cerveau, qui le régénère jusqu’à ses racines.

Body and Soul laissent s’échapper les bruits de son activité. Raucité, growls, souffles, cris, fortes respirations et soupirs. Suaves frémissements de balais. Affectueuses caresses sur les peaux animales qui, détendues, sont soudainement rouées de coups de baguettes, de coudes et de mains. Chimérique atmosphère si tristement enjouée. Un curieux sentiment de perte de contrôle… Le corps fuyant, l’esprit en résistance, entre les deux un lien palpable : le souffle d’un battement d’aile.

Cette si particulière jouissance corporelle n’est à aucun moment gaspillée. Elle n’est dépensée que dans l’objet d’une énergie créatrice, introspective et physique. « La musique offre aux passions le moyen de jouir d’elles-mêmes » disait Nietzsche.
L’intervention du corps est mise au service du rendu sonore, de la surprise du son de jouvence. Il réside dans cette musique quelque chose d’organique qui tient à nombres d’éléments, notamment à la sonorité des instruments et à l’éventail des possibilités déployées. En effet, tout le potentiel expressif est développé au cours de cette tumultueuse croisière.

Nous assistons à un discours prolixe entre cymbales et tomes. Tous les moyens sont bons pour donner vie à ces compositions expressionnistes. Baguettes mailloches mains nues. Grondements des profondeurs océanes. Coups de pieds. De coude. Syncope. Suspension. Brisure. Battements. Caresses. Bonds et rebonds du swing en ses multiples rapports de tension et de détente ; de ralentis et d’accélérés dont l’effet peut aller de la régularité métronomique à celui de la secousse, de l’ébranlement, voir du séisme du corps et du discours.

C’est au cours d’une tournée en Italie, en 1965, qu’Ed. découvrit un tambour, manufacturé par les ateliers Miazzi, dont la peau était dépressible à l’aide d’une pédale. Ce nouvel élément lui permettait non seulement de s’accorder mais également de faire varier le son d’un tome au cours d’un morceau et de changer ainsi de tonalité, comme sur une timbale. Son langage devient alors tout aussi rythmique que mélodique. Temps du spasme, de la crise d’asthme. Puis délicieuse délivrance d’une respiration libérée. Calme plat. Quiétude d’une mer huilée de Géricault.

Le nuage se dissipe. Toujours présente, en son origine diluée, une « Afrique Fantôme » cartographiée par Leiris. Son noir bleuté danse et résonne, gémit et rit, dans les tréfonds de la mélodie. On pourrait parler d’une beauté tribale convulsive. Notre corps référent se balance ou titube. Le tohu-bohu de son cœur nous transmet une pulsation affolante, chamanique, profondément vivante.
Entraînés dans la courbure sonore des drums, chaque instrument trouve une place pour servir le discours. On ne parle pas pour ne rien dire. On échange. Converse en communion. Par pincées.

Première personne appelée : Clark Terry. Son goût pour l’aventure et sa capacité à réagir en se nourrissant de l’instant, firent de lui un des piliers de ce voyage sonore. A la trompette, au bugle, à la voix ou à l’embouchure seule, la fibre respiratoire humanise la rythmique et lui donne parole. Mise en abîme de l’abstraction sonore, ELBOW AND MOUTH forment un couple hallucinatoire. Clark Terry, le goéland dans la tempête, se sert de son embouchure seule pour donner un climat vaporeux contrastant avec la profondeur abyssale du jeu de batterie.
Par ailleurs, Ed souhaitait enregistrer à nouveau avec Kenny Burrell. Ils s’étaient rencontrés quelques années auparavant, lors de l’enregistrement de la gracieuse chanteuse et pianiste Blossom Dearie : Sings Comden and Green (Universal, Music Jazz). La fine broderie, minutieusement tissée par le magicien volubile aux doigts de velours crée un équilibre et apporte une touche de rondeur.
Puis, c’est le producteur Creed Taylor qui proposa d’appeler Herbie Hancock et Ron Carter pour soutenir l'équipage en goguette. La corde sensible de la voix de Clarke en apesanteur et l'effleurement des grelins du piano d’Herbie s'entremêlent. Le manche entenaillé à sa contrebasse, Ron Carter fouille ses écoutes comme s'il s'agissait de ses propres tripes. La respiration lourde, dégoulinant sur le plancher, il écoute les boucles suaves et les nœuds liquoreux des filins de la guitare... Tout n’est cordes et beauté.

Out of the storm, l’O.M.N.I (Objet Musical Non Identifié), est-il l'un de ces mystagogues révélateur de l'âme, celui qui accompagne les hommes vers leurs chemins illuminés ? Prenons la mesure du temps. Regardons-le progressivement se colorer comme une fresque vivante !

Loïs Ognar.

Lullaby (bye) of Birdland.

La musique pleure la disparition de son Lord anglais, Sir George Shearing, ce lundi 14 février. Sur sa route, l’homme avait été immortalisé par la plume de Kérouac, figure divine de l’écriture improvisée. Dans la froideur polaire de New-York, une incandescente berceuse, agile et pétillante, plane en suspend.

91 années de vie, plus de 300 compositions (« 295 restent ignorées », disait-il avec humour).
Aveugle de naissance, sa musique était, par contraste, singulièrement visionnaire, palpable et descriptive. Son inspiration entièrement au service de la « simple » clarté musicale …
Sa patte c’était son toucher ; au cœur de ses compositions : la délicatesse. Il avait été inspiré par Fats Wallers et Teddy Wilson. Il aimait aussi le cuivre de la trompette courbée de Dizzy. Et par-dessus tout, les successions de claquements d’hanches de l’orchestre de Glenn Miller. Sa célèbre technique du « block chord » viendra sûrement de là. J’écoute ses amoureuses dissonances se superposer si mélodiquement. Guitare, piano en accord tendu, et vibraphone, tous trois conversant au même moment, sans discorde, comme dans une toccata de Bach. Ses compositions conjuguaient avec harmonie les empreintes du swing, du bebop avec celles des pianistes-compositeurs européens, russes, du début de siècle.

Né dans une famille ouvrière de Londres, il débuta le piano dès l’âge de 3 ans. Ses dispositions auditives et son inspiration mélodique furent tout de suite décelées. Il joua alors dans les pubs du quartier avant d'entrer, dans les années 1930, dans un orchestre d'aveugles, puis de toucher un public plus large par la radio.
De 1935 à 1943 il avait joué avec Stéphane Grappelli et Django, à Londres, en Europe. Puis il avait émigré aux Etats-Unis en 1947, pour ne plus partir. Très vite, il y avait monté un célèbre quintet, comprenant notamment vibraphone, basse et guitare. Son premier succès. La reprise de September in the rain.
L'écriture musicale lui est facile. C’est en l’espace de dix minutes que son imaginaire transposa en musique une vision de « la terre des oiseaux ». Un standard chanté, joué, sifflé… par tous. Lullaby of Birdland. 1952… Un accident – un de plus ! – de l’histoire du jazz. Expérimentés ou novices, quel musicien ne s’est pas, un soir, amusé avec cette swinguante mélopée. Ella la faisait tellement bien, comme si la chanson était dans sa nature depuis toujours !

« Dans les années 50, George Shearing a ouvert une voie nouvelle pour moi comme pour d'autres, je pense notamment au Modern Jazz Quartet. Même les pianistes d'aujourd'hui ont une dette envers lui » confie Dave Brubeck. En effet, le George Shearing Quintet imposa un son nouveau, qui fut l'annonciateur visionnaire du Modern Jazz Quartet, entre autre. Cette manière cool de prolonger la fièvre du bebop sera sublimée dans le phrasé de Bill Evans.

Ce n'est qu'en 1978 qu'il se résolut à dissoudre son Quintet (qui garda ce nom malgré l'ajout d'un percussionniste), près de trente ans après ses débuts. Au cours des trois dernières décennies, il s'illustra particulièrement dans des duos piano-contrebasse et des faces à faces piano-piano (entre autre avec le regretté Hank Jones).
Avant de voir sa santé trébucher, il était revenu en 2004 avec une autobiographie de qualité : Lullabies of Birdland, bande son d'une vie d'artiste.

Sa musique si délicate avait séduite Frank Sinatra, Peggy Lee, Mel Tormé, Nancy Wilson, ou Carmen McRae. Ils s’étaient tous essayés à déchiffrer son certain regard du jazz. Je pense à cette beautiful friendship enregistrée en 1961. La voluptueuse voix de Nat King Cole enrobe l’appétissant piano au sucre cristallin. Sa recette idéale pour être un bon musicien était « un bon public, un bon piano, un bon feeling, ce qui n'est pas tous les jours le lot de tout un chacun ».

Loïs Ognar.









ON THE ROAD.


“[…]The place was deserted, we were the first customers, ten o’clock.
Shearing came out, blind, led by the hand to his keyboard. He was a
distinguished looking Englishman with a stiff white collar, slightly beefy,
blond, with a delicate English summer’s night air about him that came out
in the first rippling sweet number he played as the bass player leaned to
him reverently and thrummed the beat. The drummer, Denzel Best, sat
motionlessly except for his wrists snapping the brushes. And Shearing began
to rock; a smile broke over his ecstatic face; he began to rock in the
piano seat, back and forth, slowly at first, then the beat went up, he
began rocking fast, his left foot jumped up with every beat, his neck began
to rock crookedly, he brought his face down to the keys, he pushed his hair
back, his combed hair dissolved, he began to sweat. The music picked up.
The bass player hunched over and socked it in, faster and faster. It seemed
faster and faster, that’s all. Shearing began to play his chords; they
rolled out of the piano in great rich showers, you’d think the man wouldn’t
have time to line them up. It rolled and rolled like the sea. Folks yelled
for him to “Go!” Neal was sweating; the sweat poured down his collar.”There
he is! That’s him! Old God! Old God Shearing! Yes! Yes! Yes!” And Shearing
was conscious of the madman behind him, he could hear every one of Neal’s
gasps and imprecations, he could sense it though he couldn’t see. “That’s
right” Neal said. “Yes!” Shearing smile ; he rocked. Shearing rose from the
piano dripping with sweat ; those were his great days before he became cool
and commercial. When he was gone, Neal pointed to the empty piano seat.
“God’s empty chair” he said. On the piano a horn sat; its golden shadow
made a strange reflection along the desert caravan painted on the wall
behind the drums. God was gone; it was the silence of his departure… ».

Jack Kerouac.

HOME IS WHERE MUSIC IS - STAN GETZ

"The story goes that one day God announced he wished to play a
musical instrument and so he choose the tenor saxophone because to
him, it sounded closest to the sound of an angelic voice.
An angel nearby hearing God suggested he listen to a Stan Getz
recording which God did. After listening to a tune or two God
declared that he had decided to choose another instrument. When the
angel asked God why he had changed his mind God paused, smiled
broadly, and answered...”Because I have heard the voice of
perfection”."
R.I.P. Stan

Michael J. Simonetti, May 15th 2009, Guest Book Comment.


« Aquarius » Stan Getz 02-02-1927 se fit offrir un saxophone alto de 35 $ le 16-02-1940.
A Philadelphie, l’enfant de Février ouvrit « THE VOICE ».
Atlantique – Pacifique. L’appel d’un son blanc « kool » au menthol. Woody Herman & The brothers, Zoot, Herbie, Serge.
Stupéfiant souffle suédois éveillant les frémissements de l’orme. Nomade aux saxophoniques substances sonores.
Saudade. Rio. Douce cadence. La susurrante diction de João lui fait goûter le fruit de l’amour. Rouge et fiévreuse Guarana-Getz. Juste trop sucré pour qu’on en ait toujours envie. Une Nouvelle Vague fait gonfler l’océan cotonné de son chant feutré. L’amour des femmes, sa solitude. La déchirure peut-elle être aussi douce ?

Abandon
Kenny Baron.
Ardent désir de l’inouï
Jimmy Rowles.
Transcendance des chemins nouveaux
Bill Evans.
Croire à nouveau en la première fois
Et effacer les mots les notes à l’éponge.

D’une villa de Malibu plane la douce complainte époumonée… Plus de vie sans souffle. Le saxophone boit la tasse et noie son désespoir dans l’improvisation inspirée d’une vie mélodieuse.

Ses cendres dispersées au vent, avec son ami – l’oiseau de métal – au milieu du Pacifique. Je les imagine. Les éléments les emportant, poussières d’azur. Le cygne cuivré, bec et hanche liés, et le Rimbaud du jazz, plongent dans les abysses d’une muse océane. Tant de fois ils se sont embrassés. En voyage, son âme fantomatique au ciel bleu prisonnière, susurre dans son tournoiement l’affable mélancolie d’une vie raffinée. The Sound devenu peacock au souffle ouaté, laisse les traces d’une émotion infinie.


FOCUS

En 1961, de retour aux Etats-Unis, à 34 ans, Stan Getz s’affirme dans la quête de son expressivité. D’un son déterminé et volubile, il enregistre au Webster Hall NYC un projet marqué qui n’a de pareil dans l’histoire de la musique contemporaine. FOCUS. Le point d’attraction, son centre de gravitation : le saxophone. Soliste émérite, Stan Getz attire dans son « chant magnétique » un orchestre à corde, composé de dix violons, deux altos, deux violoncelles, d’une contrebasse et d’une harpe. Roy, « The Royal of Haynes », suit les partitions et y dépose sa touche si légendaire sur le premier titre I’m late, I’m late (l’effervescence urbaine en carte et ses tumultueux chemins de traverses).

FOCUS se construisit en deux temps, sur une double technique de composition. Le canevas, écrit et arrangé par Eddie Sauter, fut enregistré, en studio, une année avant la session définitive. Longtemps en friche dans l’esprit du compositeur et arrangeur swing, ce n’est seulement qu’à 46 ans qu’il mena à bout l’écriture de ces sept tableaux sonores. Dans le souci du détail et du raffinement, le travail de composition est une œuvre maîtrisée de bout en bout. Eddie Sauter, coloriste du genre humain, avait à l’esprit une œuvre à l’âme moderne, révélant l’évolution des codes musicaux à travers les bouleversements sociétaux. Comme un témoignage auditif de fin de millénaire, la notion de temporalité est matrice de cette création.
Après avoir pris connaissance de la mélodie orchestrale, Stan demanda à Eddie s’il pouvait essayer d’improviser sur sa musique. Pas une note n’avait été écrite pour servir un instrument soliste. Cette musique n’avait pas – encore – vocation à accompagner. Condition sine qua non du compositeur : ne pas revenir sur son écriture ; ne pas dénaturer le sens mélodique.

Il ne donna au saxophoniste émérite qu’un conseil, avant le premier enregistrement improvisé : « Essaye de faire ce que tu ressens de bon, au bon moment ». C’est ainsi que Stan Getz partit de ce travail, écrit, pour trouver son intervalle de discussion. Telle est la richesse de ce projet ; chaque thème est une clef permettant d’ouvrir des bow-windows sur des espaces de lyrisme colorés.

Brodé de méticuleux silences, S.G se lance et parvient à s’oublier. Son timbre pur et velouté laisse entendre la voix d’un sage. Il est de ceux que l’on reconnaît dès la première inspiration. Impressionniste des courbes mélodiques, il se déploie de spontanéité. Le souffle tournoyant prend si soudainement de l’amplitude et de l’ardeur que, lorsqu’il flirte avec les silences, nous pouvons entendre grésiller son bec ; grelotter ses clefs.

L’épreuve du geste et du hasard est partie prenante de cet ambitieux projet où l’intarissable notion de Temps est omniprésente. Mis à l’épreuve, sans cesse, le tempo et la durée se divisent et s’entrechoquent. Le musicien, improviste de l’instant, repousse la nature du temps et de sa durée. Nous aussi, auditeurs, nous sentons chahuter notre en-dedans. Les renflements de cordes en decrescendo, les abruptes nappes rythmiques, les ostinato, instaurent une atmosphère palpable, une certaine idée du swing. Bonds et rebonds, en ces multiples rapports de tension et de détente, il me semble percevoir l’ébranlement du corps et du discours. Tout accélère dans une poussée convulsive nette qui, subrepticement, nous enveloppe dans un imaginaire debussien. Alléger le don de la musique par la vitesse. La purifier dans la lenteur. Patience et impatience d’un discours à deux voix qui se superposent sans jamais s’annuler. La focale nette, Getz repense chaque morceau sur le vif. Il en contrarie le déroulement, leur donne de l’amplitude. Contre les cordes, comme oiseau sous la pluie, il éclaire la partition de son souffle diaphane et lui confère une mystérieuse splendeur.

Focus ébloui. Comme un instantané Cartier-Bresson, sa libre beauté irradie de toute son élégance. La soul ondoyante de ce ballet sonore prend sa source à la fontaine de Falla. On pense au printemps sacré, à Béla Bartók et aux allégoriques tableaux Moussorskiens. Par sa fluidité lyrique, son sens de l’écoute et de l’adaptation, "The Sound" insuffle cette magique symbiose entre la musique écrite, vieille de plus de trois siècles, et celle du folklore noir américain, devenue en l’espace de 50 ans la moelle épinière de toutes les musiques modernes.

Des contraintes naissent les inventions…