TRIO DA PAZ au JAZZ STANDARD

Le carnaval nargue la St Patrick en terrain neutre !

En ce jour de St Patrick day, New-York se vêtît de vert et s'abreuve de bières noires pour honorer le saint patron de tous les irlandais d'un jour. Sur la 5e Avenue, plus de deux millions de personnes, chrétiens et paiens, communient en noyant leurs différences dans un flot de bonne humeur communicative.
C'est pourtant d'un tout autre vert que je décide de colorer ma soirée. Ce vert vient du sud. Il est chaud et sucré. Il a le goût d'une papaye bien mûre et l'odeur amazone du continent américain, toujours ensoleillé.

Le JAZZ STANDARD est un grand classique du genre. Pourquoi ? Parceque ce lieu est une enseigne convoitée de Big Apple, couvrant une programation variée, concoctée par un vrai directeur artistique : Seth Abramson. Vous pourrez y retrouver chaque samedi le Mingus Big Band de Maria Schneider et fort régulièrement, le pianiste Fred Hersch qui a ses habitudes ; le piano y est excellent. Parcequ'on y mange aussi, juste avant (ou juste après, selon le set que l'on va voir), une bonne barbaque bien ricaine dans un steak house, un vrai. Parceque l'ambiance y est chaleureuse quand on emprunte l'esclalier de fer du sous-terrain écarlate et que l'on patiente sagement dans son corridor rougeoyant, aux côtés des visages de Miles, de Dynasty Mingus, Griffin Johnny, de Wes & jimmy aussi. Et l'on retrouve, sertis de noir, les petits cadres renfermant photos en blanc et noir de nos artistes, tout juste là, se restaurant à la même table que la notre.

Pour quatre soirs, la célèbre enseigne située sur la 27e rue, dans le quartier affairé du East Village, célèbre, en ce moment même, le soixantième anniversaire du batteur brésilien Duduka Da Fonseca, né le 31 mars 1951 à Rio de Janero.
Ce dernier commença à jouer avec passion de la batterie à l'âge de treize ans. En autodidacte discipliné, il laissa les évènements de sa vie être les professeurs de son quotidien. A quatorze ans, c'est au côté de son frère Miguel – a la basse – que Duduka forma son premier Samba jazz trio, appelé tout simplement "Bossa Trio". Leur rapide célébrité, liée à une expressivité nouvelle et à un talent incontestable, leur permit de se construire un nom et une identité.

Au début des années 70, Duduka de Foncesca co-fondait nouveau Samba Jazz sextet. Mais en silence, il rêvait en fait d'un ailleurs. Alors tout jeune, ce dernier décida, de façon compulsive, de vivre à New-York, afin d'embrasser une scène musicale foisonnante et fouler un nouveau terrain de jeu, composé de toutes les couleures musicales du monde. Toujours très lié à la musique de son pays, le batteur ne pourra se défaire de ses accents du sud, qu'il travailla hardemment à harmoniser avec ceux du nord, et de son intelligent subterfuge réunifier en un tout l'Amérique continentale. Inspiré par Don Jobim ou Luis Bonfa, il en était tout autant des voix de Nat King Cole ou de Ray Charles.

En 1986, après avoir accompagné une multitude de talents, Duduka forma son Brazilian Jazz All Stars, en compagnie de ses deux fidèles amis Romero et Nilson, ainsi que des artistes en vogue tels que Bob Mintzer, Eliane Elias, Randy Brecker, Gilherme Franco. Ce n'est que plus récemment, en 1993 exactement, que le TRIO DA PAZ vit le jour sous cette appelation, en apparence si simple. Plusieurs fois récompensés par divers prix, attestant l'évident talent de ces trois artistes, leur PARTIDO OUT fut une révélation dans le monde du cool-jazz-fusion.

Ce serait un pléonasme que de parler de lyrisme quant on évoque la musique du TRIO DE PAZ. Ce groupe, scellant vingt-cinq années d'amitié musicale, est par essence profondément new-yorkais. On pourrait bien penser le contraire. N'est-ce pourtant pas dans une cave de West Village que tout à commencé ? Trois amis, en exil poétique, transcendaient amoureusement la musique de leur Brésil natal tant et tant aimé. Ils s'appelaient Nilson, Romero y Duduka. Ils arrivaient à New-York à une époque où les plus grands jazzmen ne rêvaient que de partir dans leur pays à l'imaginaire envoutant, et ne trouvaient souvent que pour seule consolation le talent de s'exiler dans la musique de leurs esprits. En effet, au début des années 50, un berceau de musique celeste se déposait sur la plage d'Ipanema, si belle, si pûre. De nouvelles rythmiques voyaient le jour. Une nouvelle façon d'exprimer le swing, la cadence. Mélange de style, les sonorités du Rio blues trouvèrent parfaitement leurs place au sein d'un jazz qui sans cesse s'ouvrait à des chemins sonores encore jamais empruntés. Les Etat-Unis de la fin des années soixante surfent sur une vague cool qui allait pourtant tout renverser. Slowwwwwly ! On connait la suite... Enfin presque. La suite continue. Car, au milieu des années 70, le jazz-samba ne se trouvait sur aucune carte. Quand le jazz décida d'intégrer la bossa - et non plus l'inverse – les possibles devinrent infinis.

Ce soir un trio de paix irradia le sous sol new-yorlais du JAZZ STANDARD d'une chaleur carnavalesque. Duduka colora de sa touche impressionniste chaque espace sonore. La finesse de son jeu en suspend, alternativement péchû et évanescent, son utilisation généreuse des cymbales, comme ricochets sur l'étang musical, met parfaitement en valeur les talents de chaque soliste et campe une athmosphère transcendentale, hallucinatoire. Un billy Higgins à la brésilienne pourrait-on dire.

De la même façon, Romero Lubambo tisse d'une seule maille une dentelle plus fine que celle confectionnée dans les ateliers de Calais. Les lignes mélodies enfilent leurs guêpières et chaloupent de leurs cadences latines sur le fil des notes qui s'égrainent. Son sens de l'harmonie est portée par sa redoutable technique, jamais démonstrative, toujours expressive. La guitare sèche peut sonner de tellement de façons différentes. Réapprenez à débrancher vos amplis pour vous rappeler comment il faudrait jouer. Lorsqu'il est d'origine brésilienne, cet instrument a la sensibilité d'un Toquinho, la douceur d'un Baden Powell.

Les invités d'honneurs : un jeune femme et un vieux monsieur. Bien sûr ! C'est la jeune saxophoniste et clarinettiste israelienne Anat Cohen, passionnée de choro, de tango et de toutes les rythmiques afro-cubaines. Elle apporta dans cette formation d'hommes la fraicheur et la féminité nécessaire à cette musique des sens.

L'autre invité, le vieux monsieur, disais-je, n'est autre que l'incroyable Kenny Barron, pour qui la mélodie n'a plus aucun secret. Toujours sur son Steinway & Son, concentré à l'extrême ; de la première à la dernière note, il ne laisse s'échapper aucun sourir de ses grandes moustaches blanches. Mais les mots de sa musique suffisent à provoquer l'émotion d'une salle toute entière. L'un de ses titres CLOSE NIGHT y est subtilement mêlé au tempo décallé en 5/4 – un temps fort, puis une succession de temps faibles créant une houle sonore des plus chavirantes. Tout l'humour de cette formation rieuse couronne l'exceptionnelle approche mélodique de Kenny Barron, acclamé longuement par son public, comme à chaque représentation, litteralement envoûté.

Quand le quintet exécute son ôde à Paraty, composé par le contrebassiste Nilson Matta, j'avais l'impression soudaine de respirer à nouveau l'air de cette baie luxuriante, perdue à l'orée de la foret, s'abreuvant d'océannes criques turquoise. Ce petit port de pêche, situé au sud de l'état de Rio, demeure dans l'imaginaire comme une carte postale imputrescible...
Puis, c'est lors d'un hommage poignant à son père, sur le titre P'ro Flavio, que le guitariste Romero profite de la chaleur ambiante pour porter tout son soutien au Japon, actuellement en détresse. Chaque personne visiblement remplie d'ampathie se laisse guider par le chemin musical du trio. Point d'orgue final, Dona Maria illumine nos pensées de toute sa volupté. La musique pénètre nos neurones, dépossédées de maux, et nous installe, spectateurs, dans une bulle de bonheur bien plus complexe que pourrait être le simple plaisir d'une sucrerie de l'instant. Le sentiment n'écoeure à aucun moment. Il monte à la tête plus rapidement qu'une caïpirinha relevée. Il se répand et hisse sa voile qui vogue à l'âme sur l'iréel clarté. Certaine fois l'amphase a du bon. Déguster les choses que l'on aime devrait à nous tous être permis. Le public en oublie sa grosse entrecôte et se nourrit d'une poésie plus légère qu'une île flottante.
Chauffe chauffe le rouge velour du JAZZ STANDARD. Les larmes ruisselles, les poils se dressent, le coeur tout rempli d'une chaleur brésilienne. Un bon baromètre, non ?

Obrigado gente !







Duduka apparait sur plus de 200 albums et accompagna des artistes talentueux tels que Antonio Carlos Jobim, Astrud Gilberto, Gerry Mulligan, John Scofield, Wayne Shorter, Tom Harrell, Eddie Gomez, Rufus Reid, Lee Konitz, Herbie Mann, Jorge Dalto, Joe Henderson, Kenny Barron, Emily Remler, Nancy Wilson, Slide Hampton, Toshiko Akiyoshi, Gil Goldstein, Joanne Brackeen, Marc Johnson, George Mraz, John Patitucci, Renee Rosnes, Bill Charlap, Maucha Adnet , Phil Woods and Steve Allee...
Depuis son départ du Bresil, il retourna dans son pays à plusieurs reprises pour y enregistrer avec les plus grands noms de la musique brésilienne. Haroldo Mauro Jr, Sergio Barrozo, Alfredo Cardim, Ion Muniz, Toninho Horta, Victor Assis Brasil, Claudio Roditi, Tenorio Jr, Dom Salvador, Cesarius Alvim, Edison Maciel Ricardo Santos, Edson Lobo, João Donato, Nana Vasconcelos, Mario Adnet , Nivaldo Ornelas, Paulo Jobim, Jacques Morelenbaum, le São Paulo Symphony Orchestra, Milton Nascimento, ou encore Raul de Souza ; tous succombère au jeu particulier du batteur Américain.

RENCONTRE II : Le beau chagrin d'amour musical de WILL GALISON

C'est au cours d'une promenade dans le Spanish Harlem, dans son quartier, que j'eus la chance de rencontrer Will Galison. Harmoniciste, guitariste, chanteur et compositeur new-yorkais, son univers folk-blues le situe à la croisée des chemins de toutes les musiques ayant contruit l'Amérique, la noire comme la blanche. Le jazz, en trame de fond, une passion, un état d’âme.
J'avoue peu le connaitre au moment de notre discution. Si son nom ne m'est pas inconnu, ce n'est en fait qu'au regard de sa collaboration au côté de la chanteuse Madeleine Peyroux que je remis le timbre sonore de cet artiste généreux.

 Immediatement, sa sympathique compagnie et nos nombreuses connivences musicales firent de cet instant un espace intime. Presque sur le ton de la confession, les langues se délièrent sans phase d'observation préambulatoires. Il me reconte son parcours, ses influences, ses nouveaux projets. Le temps d'un entretien, dans une bibliothèque musicale de Harlem, nous fîmes connaissance, grâce au jazz, grâce aux frères Jones (Hank en premier), grâce à Zoot Sims et Paul Desmond aussi.

Faute d'un anglais couramment parlé, mes questions sont courtes et me permettent – peut-être – de toucher plus rapidement des sujets personnels, voir intimes.

Je lui demande tout d'abord comment il en est venu à la musique, quel a été son parcours et ses sources d'inspirations.

" J'ai commencé très jeune à éudier le piano, mais très vite mes goûts musicaux me dirigèrent vers l'apprentissage de la guitare. Comme tous les jeunes de ma génération, je devais avoir un peu moins de dix ans quand ma passion pour les Beatles m'entraina sur la route de la pop musique. J'aimais évidemment leurs mélodies, leur fraicheur ".

Et l'harmonica ?

" C'est venu lorsque j'étudiais à Boston, en 1976 il me semble, au College of Music de Berklee. A cette époque rares étaient les joueurs d'harmonica. En fait, il n'y en avait aucun ; alors que les guitaristes – de talents – grouillaient. C'est en écoutant les hits de Stevie Wonder et surtout la musique de Toots Thielmans que mon goût pour cet instrument "bâtard" commença. J'aime particulièrement le côté pratique de ce petit piano de poche. "

Du coup, ta musique s'est affirmée en fonction de l'instrument ?

" En quelques sortes. Enfin, j'aimais déjà tout l'univers qui gravitait autour de l'harmonica. Le blues, la folk music, la country également. Mais c'était le jazz qui me passionnait le plus et il-y-avait tant à faire pour que le public en vienne a accepter l'harmonica comme un instrument d'improvisation valable et non comme un joujou. C'est pour moi un outil hypnotique et thérapeutique ".

C'est Toots Thielmans qui a tout changé dans l'acceptation de l'harmonica en tant que véritable instrument jazz et soliste. Je bifurque dans mes propos en lui confiant mon amour pour Bill Evans et l'étonnante joie que j'ai à chaque fois que j'écoute le disque Affinity, discours à deux voix entre Toots et Bill. Vous êtes vous rencontrés, lui demandais-je finalement ?

" (Rires). Toots ? Oh oui ! c'est un bon ami et un mentor pour moi. Il m'a beaucoup encouragé dans mon jeu. Nous avons plusieurs fois joués ensemble. Il a fait éclore mon style, différent du sien. Je ne pouvait rivaliser avec le maître, du coup j'ai du trouver ma propre voie ".

J'appris plus tard que Toots Thielmans a dit de Will qu'il était "le plus original et talentueux des harmonicistes de la nouvelle génération". Ayant accompagné de nombreuses têtes d'affiches telles que Sting, Peggy Lee, Astrud Gilberto ou Barbara Streisand, mister Galison joua également dans la fameuse Suite pour harmonica et orchestre composée par Gordon Jacob, et participa à la grande tournée du show musical de Broadway Big River.

Toujours d'une simplicité déconcertante, presque d'un manque de confiance en lui, il me demande : " As-tu vu le film Bagdad Café ? ". Je pouffe de rire en lui répondant que j'adorais ce film et que tout cinéphile (même français) avait connaissance de ce bijou. "C'est moi qui accompagne la voix de Jevetta Steele à l'harmonica".
Repassez-vous le disque si vous voulez entendre la touche musicale de Will.

Quand es-tu revenu sur new-york alors ?

" Au début des années 80. Après Berkley, j'ai étudié longuement dans le Connecticut, à l'université de Wesleyan. Mon retour fut une période riche d'événements pour moi. Comme beaucoup de jeunes artistes essayant de se faire un nom sur la grande scène new yorkaise, je faisais la tournée des clubs sur un rythme soutenu. Le Blue Note, le Village Gate, le Preacher's Café... "

Un souvenir marquant de cette époque ?

" Beaucoup. (un blanc). Peut être ma rencontre avec Jaco Pastorius et Jaki Byard, et les quelques sessions faites à leurs côtés au Lone Star Cafe." Que ce devait être bon, pensais-je.


Parles-moi de Madeleine Peyroux, de votre longue collaboration. Comment s'est faite votre rencontre ? Tu m'as dit avoir passé une année en France, en 1978, est-ce pendant cette période que vous vous êtes rencontrés ?

" Non. C'est tout a fait curieux. Nous étions à la même époque à Paris mais nous ne nous sommes jamais croisés. Par contre, je jouais avec un guitariste avec qui elle aimait jouer à cette époque. La première fois que je l'ai entendu, je m'en rappelle très bien, c'était une année avant de la connaître vraiment. Je l'ai entendu jouer avec Danny, son grand ami venu de France. C'était incroyable parce que je trouvais que sa voix n'allait pas avec son physique. Je suis pourtant immédiatement tombé amoureux des deux. 
Elle ne devait certainement pas se souvenir de moi quand je l'ai revu, un an plus tard, jouer et chanter avec sa soeur dans un bar de Bleeker Street. C'était un tout petit café, pas un club réputé ; en 2002. Je ne connaissais presque rien d'elle, alors qu'elle commençait à être connue. Elle avait changé de look. Sa voix n'avait pas bougé mais son image si. Nous nous rendirent très vite compte que nous avions des connaissances en commun. Et voilà..."

Une histoire d'amour musicale a commencé ?

" Pas seulement musicale... Mais ce qui reste de tout ça c'est notre complicité artistique évidemment. Très vite, nous avons commencé à tourner ensemble sur la Côte Est. En trio, puis en quartet. Ca a duré un an et demi environ."

Je sens comme un tremolo dans la gorge du de l'harmoniciste. Je lui demande s'il souhaite parler d'autre chose.

" Non non. Travailler avec Madeleine était fantastique. C'était mon amour de scène. J'aimais vraiment accompagner sa voix. J'y trouvais mon propre épanouissement artistique. "

C'est bien vrai, Madeleine a une voix très spéciale, reconnaissable dès le premier soupir ; une pointe de Billie Holiday dans sa diction. On peut ressentir ce même petit côté désuet (je met du temps à trouver le mot en anglais), mais il y a une fibre beaucoup plus contemporaine. Qu'as-tu ressenti en entendant sa voix ? Dans quelle mesure a t-elle eu une influence sur ta musique ?

" Au début je ne pensais pas à Billie. A force de l'entendre dire, c'est vrai, j'y ai vu des liens dépassant même l'approche musicale. Dans leurs parcours. Dans leurs passions dévorantes pour ce qu'elles font. Quand on écoute l'évolution discographique de Madeleine, on peut voir qu'elle a beaucoup progressée, pas seulement sur le plan technique, mais aussi sur sa propre approche du son, le dévoilement de son âme. Comme si elle avait réussit à trouver sa voie musicale, son identité, la propre musique de son tempéramment. C'est sa face cachée qui fait sa force."

Que reste-t-il de cette période ? La fibre artiste de Madeleine t'as t'elle inspiré dans tes projets actuels ?

" C'était vraiment dans les deux sens. Nous nous sommes nourris mutuellement l'un de l'autre. Je lui ai certainement apporté une ouverture musicale, une confiance en elle peut-être aussi. Elle m'a donné beaucoup également. Une muse reste une muse".

De cette union demeure un témoignage musical profond, une fragilité à deux voix. Un album de sept chansons (dont quatre composées par Will) intitulé Got you on my mind, enregistré en février 2003. Pour ce projet audacieux, l'amoureux transit s'entoura d'une équipe de qualité : pour trois titres de Tony Garnier (bassiste de Bob Dylan) et de Sean Pelton (batteur des célèbres Saturday Night live) ; puis de Conan O'Brien et de James Wormworth (bassiste et batteur de Rod Stewart) pour le reste du disque.

Une version extended sortie quelques mois plus tard créa le chao dans le couple. Dans ce nouvel opus, retiré de la vente, Will chante sur 8 des 11 chansons. Sa voix est comparée à celle de Paul Simon ou de James Taylor.

A l'issu de ce disque tremplin, les jeunes amoureux signièrent tous deux pour la maison de disque Rounder Records (une filière d'Universal). Ce pacte tacite causa leur ruine amoureuse. L'histoire est longue, encore inélucidée. Elle leur appartient. Pour seuls faits, Madeleine Peyroux stoppa abruptement la collaboration et l'union avec Will Galison.
 Je me ballade sur les différents sites consacrés à la chanteuse, rien de tout cela n’apparaît. Pas même l'écho de ce disque magnifique. Comme si leur rencontre n'avait jamais existé. Je ressens l'amertume profonde du musicien quand il en vient à évoquer ce contrat fumeux.

" Nous avions enregistré ce disque en 2003, il sortit l'année d'après. Mais les étapes de compositions et de mise en place furent beaucoup plus longues qu'un an. On m'a gracieusement donné 5000$ pour ce disque alors que j'en avais dépensé 20 000. La maison de disque avait tous les droits. Je perdis les miens, sur ma propre musique".

Comment est-ce arrivé ?

"En réalité, les avocats ont menti à la maison de disque, me confie t'il. Leurs contrats étaient en dessous de nos espérances. Madeleine et moi avons beaucoup lutté pour faire accepter ce projet. Il a fallut attendre longtemps, cinq ans en réalité, mais au final c'était un bel album. J'aurais aimé qu'il sorte un peu plus tôt mais il y avait toujours à revoir. Au final, je trouve le projet gracieux et élégant. Je me suis beaucoup battu pour cela. Vraiment. Du temps et de l'argent. Curieusement,le disque est sortit en même temps que Careless love (édité sur le label Rounder). Après huit ans de silence, elle éditait son deuxième disque solo, sur lequel nous avions beaucoup conversé. J'adore ce disque même si je ne peux plus l'écouter... Ce fut d'ailleurs un franc succès."

Pendant plusieurs minutes, nous sortons du cadre musical. Les procès, les affaires de droits juridiques demeurent complexes et aujourd'hui encore irrésolues. Ne voulant pas m'étendre et causer du tord à l'artiste, visiblement très affecté, je lui demande ce qu'il en est de ses créations actuelles. Il me répond qu'il continue sa route en essayant de ne pas se répéter. Qu'il lui a fallut du temps pour digérer cette sinistre histoire mais qu'il est repartit vers de nouveaux projets.


Lors de cet entretien, une véritable complicité s'établit entre nous deux. Sa simplicité, son humour pince sans rire et son émotivité me touchèrent immédiatement. Je les retrouvai plus tard dans sa musique. Avant de nous séparer, il me donna la maquette de son nouveau disque. "Je ne sais pas si cela va te plaire. C'est un peu pop, me dit-il. Mais si tu aimes, je joue lundi à L'Underground Loundge (angle de la 106e rue et de Broadway). Tu peux venir, ce sera un grand plaisir".

Lundi, hier donc, j'allais voir la représentation de Will, heureux de le retrouver. Il débarque en retard, les cheveux en pétard et le look dégingandé ; sa ceinture de cow-boy remplie d'harmonicas de différentes tailles (je reconnais plusieurs Hohners, dont un très grand, magnifiquement cisellé d'arabesques). Le sourire aux lèvres, il s'installe avec son équipe dans l'arrière salle du club et sort de ses poches une multitudes de petites objects musicaux (maracas, castagnettes, cabasa, washboard, tambourin...).

 Accompagné d'un quartet de talent, la formation bien huilée mêla aux compositions de l'harmoniciste des standards du jazz, de la pop musique et de la bossa nova. Parmis ses accolites d'un soir nous retrouvons entre autre le pianiste Marc Berman, connu pour ses nombreux shows sur Broadway, et l'exceptionnel guitariste aux doigts de couturier, Steve Benson, accompagnant, de son jeu expressif et de son attaque subtile, le parcours musical de Will depuis le début des années 80 et ayant également porté au sommet les voix de Dee Dee Bridgewater, Nathalie Cole ou Jessica Simpson.

 En outre, plusieurs intervenants vinrent chanter ou jouer au côté du band. Comme un père de famille, nous sentons qu'il y a de la place pour chacun dans la musique de monsieur Galison. Il dédia au french guest visitor que je suis une longue version revisitée de Blue Skies. Quel agréable moment.

Thank you Will !


Discographie en soliste :

Overjoyed – 1988 (Polygram)
Midnith Sun – 1997 (Eclipse Collage)
Wake Up With You – 2000 (JVC)
Love Letters, with Janet Seidel – 2001 (La Brava Music)
Got You On My Mind – 2004 (Waking Up Music).
Line Open – 2011 (Waking Up Music)

New-York à l'âge de pierre - JOHN ZORN

Incontestablement, John Zorn est un artiste particulier dans le paysage musical contemporain. Dire que ce troublion est un saxophoniste de jazz serait une définition saugrenue, voir réductrice. Pourtant, il représente à lui seul une nouvelle idée de cette musique aux identités plurielles, son prolongement, le futur de ses possibles. A ce propos il explique :

« Le terme "jazz", en soit, n'a d'une certaine manière aucun sens. Les musiciens ne pensent pas en termes de boîte. Je sais ce qu'est la musique jazz. Je l'ai étudiée. Je l'aime. Mais lorsque je m’assois et que je fais de la musique, de nombreuses choses se réunissent. Et quelquefois cela penche un peu vers le côté classique, quelquefois vers le côté jazz, quelquefois cela tombe dans le rock, d'autres fois nulle part, cela flotte simplement dans les limbes. Mais peu importe comment cela penche, c'est toujours un peu freak. Cela n'appartient véritablement à aucun style déterminé. C'est quelque chose d'unique, c'est quelque chose de différent, c'est quelque chose qui vient de mon cœur. Ce n'est pas connecté avec ces traditions. ».

Véritable mécène de la nouvelle scène new-yorkaise, fer de lance avant-gardiste de l'improvisation dirigée, ce producteur, compositeur et arrangeur porte dans sa mallette de multi-instrumentiste une pléiade de projets, tous aussi singuliers les uns que les autres. Équilibriste des sons, il peut tout aussi facilement passer du jazz classique au punk hardcore ; de la musique klezmer – issue de ses racines yiddish – aux musiques de films d'Ennio Morricone (1985) ou celles des cartoons de son enfance ; mais également des formations orchestrales, musiques de chambre avec cordes, aux compositions traditionnelles d'inspirations japonaises, par exemple.

 Plusieurs labels, signés de son nom, témoignent l'énergie tout à fait particulière de ce boulimique des sons. La densité de l'œuvre de John Zorn, influente et variée, défie toute classification académique. Issu d'une famille cultivée et particulièrement portée sur la musique – au sens large du terme – il découvre très jeune des émotions dont il ne pourra se défaire. Influencé, entre autre, par les travaux de Stockhausen, de Mauricio Kagel ou de John Cage, par la musique expérimentale et le free-jazz, ce leader ultra-productif s'aventure sur de nouveaux territoires sonores et marque l'unité de ses projets par une remise en question permanente de son langage. Fasciné par les sonorités d'Antony Braxton, particulièrement dans son album for alto, il dirige son apprentissage musical autour du saxophone, de la maîtrise du souffle et du gigantisme des possibilités sonores permise par cet instrument.

Après de longues études sur la côte ouest, il revient dans sa ville natale de New-York et forme, à la fin des années 80, le collectif Naked City aux côtés du brillant guitariste Bill Frisell, du bassiste Fred Frith, de l'inégalable drummer Joey Baron et du "chanteur sibyllin" à la voix angoissante, à la voix dévorante, Yamatsuka Eye 光光光. Avec cette formation, il montre au grand public toute l'étendue de son univers musical, passant en quelques secondes du jazz au punk rock, de la bossa nova au death metal. Painkiller, son proche frère, lacère les ouïes de ses impros. grindcores. Zorn produit le premier Mr. Bungle. Fasciné par la voix débridée de Mike Patton, ils enregistrent Elegy en 1992.

La même année, Zorn enregistre Kristallnacht, une suite inspirée par les évènements de 1938. Premier travail contenant des références explicites à la culture juive, le saxophoniste s’appuie en fait sur les travaux avant-gardistes d'Ornette Coleman, tout autant que les hymnes traditionnels de ses racines. Il prend très vite le goût pour la composition free-klezmer-fusion. 200 compositions en 3 ans... il ne s'arrête plus. Inspiré par les échelles musicales et les rythmes séfarades, il s'entoure d'un très grand nombre d'artiste pour mettre en lumière ses multiples talents. Joey Baron, Dave Douglas, Greg Cohen, Marc Ribot, Mark Feldman, Erik Friedlander, Cyro Baptista, Ikue Mori, Trevor Dunn... harmonisent les incalculables rêves musicaux de l'homme au treillis. Electric Masada seront ils nommés.

Toujours avec une exigence minutieuse et quasi compulsive, il fonde en 1995 un nouveau label : Tzadik, et son propre club qu'il prénomme THE STONE. La synergie de son travail est dictée par la nouveauté. Ne jamais se répéter. Essayer de surprendre.


La composition des œuvres de Zorn se fait essentiellement de manière visuelle. Cet aspect est fondamental dans la compréhension de son œuvre. Il qualifie cette méthode de file-card compositions, c'est à dire composition fichées : méthode permettant de combiner, avec subtilité, composition et improvisation. Les morceaux imaginés sont notés dans un langage qui n'est pas musical ; une sorte de dessin. Par exemple, la fiche « pluie et éclair » peut se mêler avec celle intitulée « oiseaux dans les arbres » et ainsi installer un climat sonore, un terrain d'expression sans frontières. A partir de là, la relation tissée avec les musiciens touche aux libertés et à la confiance en l'imaginaire de chacun. L'échange est l'âme créatrice de ce personnage irrémédiablement inspiré.


THE STONE - JOHN ZORN IMPROV. NIGHT.

Pas de devanture. Pas d'affiches. Pas de publicités. Pas de photos.

A l'angle de la 2e avenue et de l'Avenue C, dans l'Alphabet City à Manhattan, deux grands rideaux de fer encerclent une porte tintée, sur laquelle il est écrit en tout petit : « THE STONE ».
La pierre, matière originelle. La pierre qui se dégrade, se polie, se brise. La pierre qui traverse les âges et se nourrit du temps. Cette pierre qui fait les bâtiments dans lesquels nos sociétés contemporaines vivent. Qui fait le feu, et détruit aussi. La pierre qui ponce le vernis du superflu.

On ne sait jamais à quoi s'attendre en allant voir une performance de John Zorn. Je me souvient de cette semaine carte blanche à la Cité de la Musique à Paris. C'était en 2008 il me semble. Une immense toile de cinéma étendue derrière la scène, projetant tout azimut des courts métrages Bollywood, des films années 40 muets, du psychédélisme visuel à la Warhol Factory. Lui, face à l'écran (dos au public donc), dirigeant son orchestre masadien, l'oreille aux aguets.

L'improvisation et la spontanéité prime sur tout autre critère artistique chez Zorn. Oubliez tout de ce que vous penser connaître de lui. C'est à chaque fois une innovation surprenante. Le but de l'expérience réside dans la surprise de l'instant créatif, le mysticisme d'une énergie profondément urbaine.

Des chaînes s'entrechoquent, des métaux pleurent. Des électrodes bioniques se mêlent aux ultra-sons de la ville en activité. Une sirène de fireman en ébullition retentit et accompagne le souffle violent d'un tsunami japonais qui, puissamment, s'engouffre dans le froid glacial des buildings endormis. Une grande crevasse de lumière glauque. Ce n'est pas l'enfer, c'est la rue. Les immeubles en brique rouge, aux squelettiques escaliers entrecroisés embrasent la chaussée nauséabonde. New-York, ville de rêve à la voix de cuivre, l'angoisse bouchée de tes larmes retombe sur mon cœur noctambule et rythme mon sang. Les crissements des roues de ton tube s'engloutissent dans l'underground noirceur des rails oxydés par la moiteur urbaine.

Downtown.
Chaque musicien entre un à un du sous-sol confidentiel. Deux violoncellistes, un contrebassiste, un pianiste, deux ingénieurEs du son, deux batteurs et un saxophoniste (lui. J.Z. discret). Tous ouvre la performance, ensemble, dans un vacarme apocalyptique. Puis les rotations se font. On pourrait penser à une jam session. L'objectif est de surprendre. Juste une batterie et un piano. Seulement deux violoncelles à l'archet... Ceux qui ne jouent pas, disparaissent dans le sous-terrain secret.

Objectif : apporter un timbre, une résonance, un grain sonore. Jouer avec la texture de l'instrument, le triturer à l'extrême en le poussant dans ses retranchements les plus lointains. Il me semble pénétrer dans un film de Tarkovski. Chacune des voix se gonfle dans le discours de l'autre. On peut parler de « jazz » dans l'énergique odeur que cette musique dégage. Elle sue de l'en-dedans et se perd dans les tréfonds de nos oreilles pubères. Se dissipe dans chaque parcelle de nos pores dilatés. L’anche bien humectée dégage un éraillement océan. La salive coule sur le bec rouillé et se répand sur le béton armé. Les peaux écorchées des tomes tannés hurlent une à une leurs douleurs animales. Les cordes frappées, pincées, caressées par l'archet des crins chevalins. Chaque instrument est ramené à sa nature première, son essence d’objet sonore. Les textures sont au-dessus des rythmes. La mélodie émane de la simple expression du langage, originel, chaotique, ballottée, fragile.

Philippe K. Dick, Maître du haut château, aurait-il trouver la bande sonore de ses mots ? Je ne saurais dire si ce sont les origines ou les dernières heures de la musique qui s'expriment. Le no man's land dans lequel il nous transpose, nous, spectateurs avertis, n'est curieusement pas un espace de plaisirs. L'émotion y est tendue comme sur le cheminement de nos vies remplies inattendu. L’introspection est lourde de sens. Nous pourrions dire une thérapie sonore. Et que ça tambourine, jusqu'au bout des orteils crispés d’inattendu.

Des personnes sortent de la pièce comme terrorisés. D'une certaine manière, je les comprend. Insoutenables – il est vrai – à certains moments, cette musique est plus une expérience de « non- initiés ». Je veux dire en cela qu'elle ne répond pas à l'apprentissage musicale classique mais à une perception auditive. Il faut tout recommencer à zéro. Se résigner, puis oublier l'idée que nous aimons les chansons. En bref, bannir nos critères de beauté. C'est une lutte interne, un jeu de souplesse auditive, qui passe par une introspection personnelle. Organique, la mélodie déchirée circule dans les tripes, se diffuse dans les veines, comme un poison salace, et s'irradie dans les turpitudes de l'esprit. Joueuse, une partie de cache-cache interminable entre les musiciens alertent et leurs auditeurs déboussolés.

Si le violoncelle d'Eric Friedlander chante au loin ses racines yiddish c'est pour mieux nous tromper sur la cartographie du GPS en carafe.

Ce soir, John Zorn laisse parler ses amis. Seule son orra plane dans les interstices de la petite salle, éclairée de déraison. Il pose deux trois couacs, puis repart. Il dirige et laisse totalement libre chaque membre de son corpus musical. L'interprétation de ses pièces sonores est infinie. N'allez surtout pas croire que cette cacophonie est un grand n'importe quoi. Je ne voudrais surtout pas véhiculer de fausses idées sur l'essence de cette expérience lunaire. Bien entendu, le visuel à une incidence toute particulière.

Quand arrive enfin le silence, on ne sait ce qu'on vient d'entendre mais les corps trésaillent encore de cette résonance sonore. Personne n'ose bouger, ni même applaudir. Gorgée de chaleur, l'écho circule comme une électrode bionique dans nos orteils crispés et s'abandonne enfin, tout grogi, dans l'inconnu cérébral. Notre cerveau dans sa cage de verre dépose un sifflement libérateur sur le fil de nos tympans fébriles.

Agréable ? Comme un rêve tourmenté.

« Tu ne peux pas être idéaliste dans ce monde et ne pas être fou. »
John Zorn pour Bomb magazine, juillet 2002.

Loïs Ognar.

A great day in Harlem

Harlem est un quartier en pleine évolution dit-on. Sam Roberts, dans le New York Times d'hier, évoquait une disparition progressive des black & Spanish Harlem(s) annonçant l'émergence d'un nouveau White Harlem de plus en plus visible. Sur un graphique coloré, nous apercevons facilement l'évolution du nord de Manhattan. Dans les faits, seule une petite partie de l'Ouest Harlem demeurerait majoritairement occupée par les minorités noires et hispaniques (entre Amsterdam avenue et Frederic Douglas boulevard).
Effectivement, la flambée des loyers, la restauration coûteuse des immeubles, ainsi que la rude politique sécuritaire - menée depuis plusieurs années par le maire Bloomberg -, iraient dans le sens d'une évolution rapide et identitaire.

Toutefois, en cheminant ce matin le long de la mythique 125e rue, je me disais : nous verrons bien ce qu'il en sera dans 10 ans. Les nouveaux arrivants se fondent dans la rythmique d'un lieu demeurant l'un des principaux poumons culturels de l'histoire américaine.

L'Appolo est bien là, vivant, tout rougeoyant de soul, tout scintillant de beat. En devanture, rien n'a changé. La brochure de la programmation du mois de mars laisse à penser qu'une jeune génération suit le sillage des pas de papa dynamite J.B.

On m'avait parlé du National Jazz Museum in Harlem, situé quelques blocs plus loin, entre Park et Lexington Avenue. Ne sachant à quoi m'attendre, je décidais de traîner la patte dans les environs et m'imprégner ainsi de ce quartier jusqu'alors délaissé par le tourisme (excepté deux ou trois églises baptistes le dimanche : gospel oblige). Ma surprise fut grande lors de mon arrivée. Modeste immeuble de brique rouge, petit porche improvisé, trois fenêtres fermées et une porte d'entrée dérobée. Sur la pointe des pieds, j'empruntais l'escalier menaçant de s'écrouler.

Tout à fait septique sur l'éventuelle possibilité de trouver en ces lieux un musée, j'examinais le long couloir, grossièrement repeint, et n'osais pousser l'une des trois portes blanches, trop bien fermées, de peur de rentrer chez un autochtone. Tout prêt à rebrousser chemin, un beau tableau art-déco, inspiré des volutes musicales de Bird, me redonna espoir. Toc toc. On m'ouvrit. Culture des paradoxes et des déséquilibres, la démesure était en ce lieu tout sauf physique.

J'entrais, en effet, dans une minuscule pièce (40m² environ).

En fond sonore je reconnu immédiatement la musique du même Ellington que j'avais vu trôner, de sa stature élégante de grand Duke, quelques rues plus loin. De belles photos remplissaient le mur éclairé par de trop forts néons, trop mal dirigés. Buck Clayton. Bird. Cab Calloway. Billie. Ron Carter. Major Holley...

Un grand piano noir au fond à gauche et une bibliothèque bien garnie dans l'autre coin. Au milieu de la pièce, un modeste bureau en bois clair, sur lequel était disposé trois grands classeurs de disques et un bronze de Django Reinhart (un cadeau venant d'Amsterdam parait-il). Derrière, une magnifique photographie de Satchmo Louis, trompette dressée, soufflant dans le nez cassé du grand sphinx d'Egypte une musique issue des sables sahariens.
Demi-tour. Prêt de la porte d'entrée, se trouvait l'instantané d'une culture identitaire fière et inspirée. A great day in Harlem l'a-t-on nommé.

En cette belle journée de 1958, toute une tripotée d'artistes, d'amis, s'étaient retrouvés, vers 10 heures du matin, sur les marches d'un immeuble de la 126e rue de Harlem ; en ce lieu qui les inspirait, là où ils habitaient. C'était à quelques pas d'ici. 57 jazzmen, hommes et femmes. A leur côté, les mouflets du quartier, grimaçants leur joie de vivre. Une mythique photo de famille ; prise par Art Kane et publiée par Esquire Magazine.

 Pas besoin de longs discours, juste de bonnes lunettes et d'un peu de mémoire. Je ne les reconnaissait malheureusement pas tous. Les « anciens » ont joué le jeu, Gene Krupa est là. Même Monk le bourru ; mais il a mis ses lunettes noires pour rester incognito ! Art Blakey, Duke et Count Basie sont aussi au rendez-vous. Coleman Hawkins, en plein milieu, fier comme un bar-tabac. Sonny Rollins et Lester Young, comme à leur habitude, très classes. Dizzy, fidèle à lui-même, se marre et tire la langue pendant que d'autres palabres. Reconnaissez-vous le jeune Roy Eldridge, coiffé de sa casquette, tournant la tête à l'objectif ? Hank, Joe et Jimmy Jonesss. Tout jeunot, le visage de l'ineffable Charles Mingus, clope au bec, me fait soudainement réaliser que trois décennies de grande musique sont représentées sur un simple bout de papier glacé !

Il résidait en ce lieu une atmosphère tout à fait particulière. Je ne saurais comment décrire le sourire et la disponibilité de cette vieille dame, cheveux blancs tous crépus d'espièglerie, me demandant simplement si je désirais une tasse de café, une « histoire », écouter un disque ou lire une revue. Comme pour un bon morceau qui prend la mesure de sa mélodie, je me senti peu à peu en terre d’accueil.

J'en profitais pour poser quelques questions sur la création de ce lieu si atypique, sur son fonctionnement, ses financements... Elle me confia qu'il allait prochainement fermer, qu'un nouvel espace allait voir le jour, dans environ une année, tout près de l'Appolo, et ainsi devenir le « véritable » National Jazz Museum in Harlem. En regardant les plans du nouvel espace, luxuriant, interactif et ressemblant -il est vrai- bien plus à ce que l'on pourrait imaginer d'un lieu portant une si honorifique appellation, je me rendais compte de ma chance. Oui, cette chance d'être témoin d'un espace en sursis, si désuet, si jovial et simple, qu'il était finalement le reflet parfait de la culture qu'il honorait. Et si le White Harlem naissait quand le musée du jazz fermait ?

Aujourd'hui, j'étais, moi aussi, black & proud.

JAZZMIX IN NYC !

Dans quelle mesure le jazz est-il image ? Où se situe le point de friction entre le visuel et le sonore faisant qu’aucun des deux ne puisse s’effacer à l’autre, mais plutôt se nourrir mutuellement d’énergies contraires ? Si le musicien ferme les yeux en jouant, est-il aussi intensément dans l’espace ?

Fraîchement sorti de l’Entrepôt du XIVe, je traverse Paris les yeux remplis de musique. Des bruits plus forts et percutants qu’à l’aller : sirènes, marteaux, giro. Des bruits… non des sons, nouveaux. Dans le métro, bouche Pernety, j’observe les grands bacs à journaux gratuits. A NOUS PARIS – en dessous.
UNE JOURNEE NEW-YORKAISE, à Paris – dessous encore. I LOVE NY, PLACES TO BE. Où suis-je ? L’esprit encore tout étourdi par le film, je grimpe dans le métro et révise, en swinguant. Gaîté. Montparnasse Bienvenüe. Bonne Nouvelle. République. Voltaire.

Ce documentaire arrive à point. Juste pour moi visiblement. J’étais seul ce soir dans la salle 1 de l’Entrepôt (avec ma compagne soit !).
Foisonnantes expériences, belles audaces. La nouvelle scène musicale new-yorkaise est sacrément culottée.

En même temps qu'un film sur le jazz, JAZZMIX est aussi un film sur New York. Indissociables camarades, éternels amants, les jeunes musiciens ont trouvé leur propre langage pour la bande sonore du new New York. Comme se transmettent les contes africains, les jeunes ont écouté, longtemps récité, avant de pouvoir à leur tour transmettre la recette aux générations nouvelles. Un hommage à la ville qui a vu naître cette musique, l’a initiée et sublimée. Un hommage au présent et à sa riche diversité. Comme un style de vie. JAZZMIX. Une appellation courte, un mélange de mélange. A l’image de cette ville, un renouvellement perpétuel. Une sorte de mesclun que l’on remue vigoureusement dans un grand saladier en Zinc pour qu’il ne cuise pas vinaigre.
Tissés d’électriques pulsations, nous nous délectons du luxe de pouvoir assister, dans une même soirée, à huit concerts différents, dans huit clubs, tout aussi différents. De grandes formations dans de petits clubs. Un Poisson Rouge dans l’océan…

Sans chassés-croisés, la caméra pose son regard sur un morceau, puis s’évapore et passe le flambeau à une autre branche de l’avant-garde new-yorkaise. Le film est monté comme une promenade. La musique est filmée avec les oreilles. L’image et ses bruits. Pas de dialogues. Le trafic des cabs jaunis d’acid-blues. Les vas et viens du métro qui ne dort pas. La pluie claquetant sur une bouche – d’égout celle-là. Les pas d’un clochard traînant sur les trottoirs du Square money Time.

JAZZMIX commence et finit sur le ZINC, dans Greenwich Village, avec l’étonnant Big-Band de Jason Lindner. Un solo de clarinette décape les racines yiddish d’un bois d’if outre-atlantique. Baba Israël vient poser son flow rapide et précis. Changement d’ambiance, The Drom accueil la percussionniste electro haïtienne Val Inc, accompagnée ce soir de Marcin Sewell et de Jowee Omicil.

J’attendais avec impatience la prestation d’Ambrose Akinmusire, ayant sorti la même année son Prelude, premier disque solo de grande envergure. Accompagné par Walter Smith III au sax tenor et par la batterie enflammée de Justin Brown, le Jazz Standard s’abandonne, le temps d'un morceau épique, aux sonorités planantes d'un spectre coltranien.

Harlem et son Hip Hop Cultural Center ouvre ses portes à la formation réduite du batteur Chris Dave, accueillant ce jour un piano électrique, une basse et deux rappeurs.
Puis, c’est Jaleel Shaw qui enflamme le Jazz Gallery d’Hudson Street, au côté du pianiste prolixe Aaron Golberg. Theo Bleckmann & Kneebody, drôle d'ambiance at Joe’s Pub. Fieldwork dans le bocal du Poisson Rouge suit la danse.
Le film s’achève sur la fabuleuse prestation du saxophoniste ténor Abraham Burton qui, dans un périlleux exercice de style, s’essaie à un type de formation inattendu : un soliste, deux batteries. Pour colorer son étonnante maturité mélodique, Nasheet Waits et Eric McPherson se renvoient la balle et accentuent les brisures de tempo, sauce salsa, pour progressivement enflammer la Knitting Factory de Brooklyn.

Le documentaire raconte ces artistes à travers leur musique et leur musique à travers New-York. Métissée. Profondément urbaine. Point commun de tout. Le rythme. L’énergie. L’image.

Tous ces concerts ont été filmé il y a déjà deux ans et demi. Du 18 au 25 novembre 2008. Que sont devenus ces artistes inspirés ? Quels sont les nouveaux visages à écouter ?

Dans quelques jours, je pars à mon tour dans l’antre du jazz, au cœur de la musique urbaine d’une grosse pomme plus que jamais rougeoyante de plaisirs...

We keep in touch !

Loïs Ognar.

En direct de la Maison Blanche – devant le petit écran, soit !

Ce mercredi 2 mars, nous avons pu suivre la cérémonie de remise de la National Medal of Art. Cette distinction, créé en 1983, est la plus haute récompense américaine pour honorer l’art, ses artistes et ses mécènes. Chaque année, les récipiendaires sont sélectionnés par le National Endowment for the Arts (NEA), et la médaille leur est solennellement remise par le président des États-Unis. La pièce sculptée par Robert Graham a été attribuée à dix artistes cette année, tous récompensés par le président Barack Obama pour l’ensemble de leurs carrières. Nous retrouvons au tableau d’honneur le poète Donald Hall, l’écrivain Harper Lee, le sculpteur Mark di Suevero et Robert Brustein, critique et auteur de théâtre ; mais aussi le poète Donald Hall, et la célèbre actrice Meryl Streep. Concernant la musique, le pianiste Van Cliburn et le chanteur folk James Taylor ont été récompensés, ainsi que Sonny Rollins et Quincy Jones.

Un des derniers « géants » de la scène jazz, malicieuse barbe blanche, Sonny Colossus Rollins, est honoré pour ses 65 années de pratique du saxophone… pour l’orientation et l’importance de son style musical, sa sensibilité mélodique, pour la poésie incarnée dans sa grosse voix de métal, et la profondeur de ses compositions et de ses solos, aujourd’hui considérés comme des références dans l’histoire de la musique de ces 50 dernières années.
Avant la cérémonie il déclarait : « Je suis très heureux que le jazz - le plus beau cadeau de l'Amérique à la musique - soit ainsi reconnu à travers cet honneur que j'accepte volontiers au nom de tous les dieux de notre musique ». Barack Obama a déclaré qu'il avait encore chez lui des pièces rares du saxophoniste, en vinyles évidemment, et que ça l'avait beaucoup inspiré lorsqu'il a traversé des moments difficiles ou lorsqu'il a été amené à prendre des risques qu'il n'aurait pas pris autrement...
On annonce pour l'automne 2011 le deuxième volume de ses Road Shows (le premier est paru en 2008) sur lequel il travaille en ce moment. Y figureront notamment des extraits du Beacon concert donné à New York à l'occasion de ses 80 ans.

Comme Sonny, c’est par la porte du jazz que Quincy Delight Jones se fit découvrir,

dès ses 18 ans, il intègre, en tant que trompettiste, le Lionel Hampton Orchestra. Très rapidement ce furent ses incroyables talents de chef d’orchestre (dès 1956) et d’arrangeur qui annoncèrent l’orientation artistique d’un des plus grands producteur de musique américaine. Applaudis longuement, l'inventeur des musiques hybrides réussit tout au long de sa carrière à se renouveler dans son travail en combinant jazz et hip-hop, soul et pop, musique afro ou brésilienne et musique classique européenne. Quincy Jones a été félicité par le président américain pour avoir mis de "l'ambiance" dans la culture américaine.

Tout deux sont surtout des acteurs essentiels dans l’avènement des musiques noires aux Etats-Unis. Ils ont permis à la musique moderne de prendre de nouveaux visages, des identités aux sangs métissés. Leur contribution incroyable à l’évolution de l’art aux Etats-Unis et à travers le monde vient d'être célébrée !


Les précédents lauréats venus du jazz ont été Ella Fitzgerald (1987), Billy Taylor (1992), Cab Calloway (1993), Dave Brubeck (1994), Lionel Hampton (1996), Betty Carter (1997), Benny Carter (2000), Paquito D'Rivera (2005), Wynton Marsalis (2005) et Hank Jones (2008).

RENCONTRE I : REMI VIGNOLO

Fascinating rhythm.


Trois îlots de nostalgie luttent au milieu de la faune sauvage du quartier des Halles. Dans la rue des Lombards, Duc, Baiser Salé, et Sunset éclairent mes nuits parisiennes et cueillent les émotions d’une musique encore bien vivante.

« Rendez-vous au Sunset après la balance ? »

Ce soir là, REMI VIGNOLO rythme la musique du saxophoniste Samy Thiébault, dans un projet audacieux : « Upanishad Experiences » (joué dans le cadre du Festival GaYa Music Prod.). Un peu en avance, je descends dans le caveau et m’imprègne de cette musique stellaire. Seul auditeur, j’observe la préparation studieuse au concert du soir. Onze musiciens, face à moi, conversent dans la langue de Coltrane. Ils prennent leur souffle et s’envolent dans une série de chants inspirés, par la poésie de Nietzsche et de Baudelaire. « L’albatros »… « Puis la nuit, prélude »...

Le mois de février fut particulièrement riche pour le batteur parisien. Après avoir accompagné Michel Legrand et son orchestre, porté la voix de la chanteuse madrilène Eva Cortes, ainsi qu’expérimenté l’univers fécond de la jeune pianiste japonaise Chihiro Yamanaka, il poursuit son voyage musicale auprès d’Agathe Iracema (Brésil), tout en continuant d’animer les jams sessions du Duc des Lombards – chaque vendredi et samedi, à partir de minuit.
Également à la tête d’un trio acoustique et d’un groupe jazz-fusion, la possibilité de pouvoir converser avec ce musicien de talent était pour moi une opportunité exaltante. Admiratif de l’évolution de son parcours et désireux de comprendre sa propre conception du travail musicale, c’est dans un café animé du quartier des Halles que nous nous installons, finalement, pour converser librement autour d’un verre coloré.

Les choses se font simplement. A peine assis, nous continuons la discussion tenue à l’extérieur. Il me parle d’un bœuf ayant lieu prochainement avec plusieurs musiciens chez Jean-Pierre Como. « Ca permet de se croiser », me dit-il. Je lui demande s’il a le temps de rester en contact avec ses amis musiciens, il me répond avec humour : « les batteurs… comme Dédé [André Ceccarelli] ou Aldo [Romano], de moins en moins ; depuis que j’ai changé d’instrument... ».

Pourtant, je sens comme les « anciens » ont compté. Les actuels. Les tous premiers. Sans préambule, tu me parles de ceux qui ont éduqué ta réflexion musicale :

- « Je me suis tout de suite entendu avec des musiciens comme Ceccarelli. Nous avions un tronc commun important, pas seulement musical d’ailleurs. C’est à partir de cette base que nous pouvons faire des choses intéressantes. Ça touche à l’exigence du travail. Soit tu décides de dire : je ne fais pas ceci ou cela… soit tu essayes de t’adapter. Je sais que Dédé m’a beaucoup appris, au début, de cette philosophie d’ouverture. Sur la base commune du jazz, quand je jouais avec lui il m’a mis le pied à l’étrier. Il demandait plus que les simples capacités de jazzman de club. Il connaissait tout le monde, tous les styles… ». 

Essayer de trouver de nouvelles solutions musicales, dès tes débuts tu es guidé par cette même éthique que porte tes nouveaux projets. Dans ce cadre là, nous ne sommes plus forcément dans le discours artistique à proprement parler mais dans des éléments de langages, de la connaissance. Commencer par le début. Voilà, ce que tu m’expliques avec dynamisme.

As-tu ressenti des passerelles dans le jazz français entre les « anciens » Ceccarelli, Aldo Romano et vous, l’ancienne-nouvelle génération (sic)? Conversiez-vous à cette époque, encore maintenant, sur une Idée de la musique, sur une discipline à avoir ?

- " Avec Ceccarelli tu ressens la culture jazz. J’ai commencé très jeune avec lui, j’avais 22-23 ans.  Nos discussions avaient lieu sur le terrain. Il fallait comprendre tout de suite. Dans la mesure où tu joues de la basse, tu as un cahier des charges à remplir. C’est peut être choquant pour ceux qui envisage le jazz uniquement comme quelque chose de libre. J’essayais juste d’avoir un discours cohérent, de coller avec ce qui se passait. Toute la difficulté est là. Dans quelque chose de plus ou moins compartimenté tu dois essayer de trouver un terrain personnel d’expression."

" S’approprier un langage et le développer c’est pas évident, ce sont des années de travail. Formuler des phrases avec des mots que tu viens d’apprendre et que tu répètes, c’est juste le début. Maintenant manier des concepts, ouvrir des espaces de réflexion, d’innovation, c’est complètement autre chose.
 L’improvisation c’est exactement cela. Ce n’est pas du babillage. C’est une philosophie. Manier des éléments de langage, tout mettre dans un sac et secouer c’est facile… Et inutile ! Si on n’est pas dans le domaine artistique, dans celui de l’échange ou de la discussion…".

Et avec les musiciens de ta génération retrouves-tu cette fibre ? Baptiste Trotignon avec qui tu as beaucoup échange par exemple ?

« Avec Baptiste, on est vraiment arrivé ensemble sur Paris. J’étais un tout petit peu plus âgé que lui. Les nuits blanches au p’tit Op’ (Petit Opportun - club de jazz et de philosophie), c’était notre formation. A ce moment là, je jouais tout le temps avec Eric Le Lann, Michel Graillier, Simon Goubert… On faisait des jams ensemble et on rencontrait de nombreux musiciens. C’était terrible. Le club où tout le monde finissait le soir, jusqu’à 6 heures du mat’ !».

Tu me dis être resté en contact avec beaucoup de musicien de cette clique de copains. Je ressens l’importance de cette époque dans ton parcours. T’étant initié en groupe, sur scène, tu alternais les exercices de styles, les soirées thématiques, pour intégrer un langage.

Tu as débuté dans la région de Toulon où tu faisais la tournée des pianos-bars sur les ports de villégiatures. Tu avais tout juste quinze ans et avait choisi – un peu par hasard – la basse électrique. La contrebasse s’était naturellement imposée. A la fin des soirées, il y avait toujours un set où vous repreniez du jazz et, vu qu’il n’y avait aucun contrebassiste, tu apprenais. Tu écoutais, beaucoup, et reprenais assidûment les standards pop, la bossa nova… la musique que tu aimais. Puis les études de musicologie. Aix. Grenoble. Toulouse. New-York.

Après un séjour de plusieurs années au Etats-Unis, tu deviens rapidement un jeune artiste très demandé. Nougaro, Molly Johnson, Bireli Lagrène, Galliano, Bojan Z, Pierre-Alain Goualch, Aldo Romano… tu n’arrêtes pas de tourner - jamais en rond. Tu expliques cette ascension en rappelant que ton poste de contrebassiste était délaissé : « On était une trentaine, il y en avait cinq bons et sur les cinq bons quatre étaient fatigués. Je caricature mais ce n’était pas loin d’être comme cela ».
Nous évoquons ta récente collaboration avec Michel Legrand ce qui te permet d’enfoncer le clou quant aux libertés de l’instrumentiste : « Bien souvent tu n’es là que pour servir un soliste et une musique écrite qui impose des règles. C’est un exercice de style qui a pourtant sa part de réjouissance ».

A la contrebasse, tu t’épanouis dans les graves, dans le swing qui claque. Pour que je comprenne l’origine de ton jeu, tu me rappelles qu’au début il n’y avait pas d’ampli et que l'on entendait souvent moins les contrebassistes. « Ils étaient obligés de se déchirer les doigts sur des cordes en boyaux extrêmement rigides ».
Cet aspect physique est fondamental dans la compréhension de ton jeu. L’énergie. Le tempo dans sa stricte rigueur. Voulez-tu encore plus de rythme ?

« C’est beaucoup plus difficile de s’épanouir en temps que batteur en Europe qu’aux E.U. parce que les exigences sur le tempo et le swing ne sont pas assez grandes chez nous. Il suffit d’écouter ce qu’on appelle "jazz européen". Ils ont pallié leurs lacunes en supprimant carrément le rythme. Le jazz européen c’est une escroquerie. Ca n’existe pas ».

 Rien ne semble plus important.

 « Le tempo c’est le tempo. On ne peut pas m’expliquer que ce n’est pas si grave de passer à côté. C’est la base de ma façon d’envisager ma musique. Ça me sert de raccrocs quand je doute et n’arrive pas à trouver mes marques. Ce qu’il y a de plus génial dans cette musique, c’est qu’elle te pousse dans tes derniers retranchements vis-à-vis de ton instrument. Si tu joue dans "les règles de l’art", dans le sens classique du terme, ça t’oblige à comprendre ce que ton instrument fait de mieux. Son essence et ses contraintes ».

Tu me confies pourtant avoir voulu arrêter la musique à un moment donné. Cherchant de nouvelles clefs de compréhensions, tu trouves finalement dans la batterie l’énergie libératrice qui te permettras de continuer. Ton deuxième souffle. Un nouveau départ ; celui du retour aux racines ?

- « C’est très rare les moments où j’ai ressenti la sensation de tourner en rond. Ça affecte énormément, tout de suite. Je peux prendre conscience de phénomènes de stagnation et malgré tout … ».
Le doute est omniprésent te demandais-je ?
 « l’ego souffre en permanence », me réponds-tu.

Malgré ces doutes qui peuvent te foutre par terre tous les deux jours, tu rappelles combien c’est primordial d’avoir une éthique, d’être fidèle à ses idéaux, à ses principes ! Tes doutes sont générés par ton éthique.

 J’enchaîne sans sourciller et te parle de « La contrebasse » de Suskind. Tu t’en rappelles immédiatement. Ce sensible plongeon dans la solitude que vit un contrebassiste, récitant avec passion les liens qui les unissent, lui et son instrument du désir.

Alors pourquoi cette transition ? […]

« Dans les années 20, la grosse caisse était utilisée sur tous les temps, comme un métronome pour accompagner les lignes de la contrebasse. D’ailleurs leurs tessitures sont assez comparables », me réponds-tu. « Parce que l’étendu sonore d’une contrebasse sert essentiellement à poser une rythmique. Effectivement tu peux faire des solos, jouer à l’archer, travailler sur les dissonances, suivre une mélodie etc. mais ce qu’on te demande avant tout, c’est de suivre une ligne rythmique. Tu t’en rends plus compte dans une formation réduite type piano-basse-batterie. Dum dum / dudum…. En tempo. 
La contrebasse est plus importante dans ses basses que dans les médiums-aigus. On appelle les contrebassistes pour ces raisons premières. Même si d’autres capacités peuvent agrémenter ton jeu, on te demandera toujours de respecter les lignes de basse et d’avoir un bon son pour que les autres puissent se poser au dessus de toi. Ce qui me plaisait dès le début c’était la pulsation. »

A tes débuts, la batterie tu la regardais de loin. Elle était synonyme d’échec. Ton père était batteur et, au début des années 70, le jazz était en crise. Il avait alors choisi d’arrêter de jouer, d’une façon radicale, afin de fonder une famille. Cet instrument n’est donc pas un hasard – celui-ci. Gamin tu allais voir ton père jouer. Pour toi c’est l’instrument qui fait le son de cette musique.

« La batterie a été inventée pour le jazz. C’est un instrument hybride, mis sur patte pour les besoins de cette musique », exprimes-tu avec emphase.

Moi-même subjugué par la conjugaison de savoirs mis en œuvre pour réaliser cet engin et par l’universalité de sa forme, je te rappelle que caisse claire et la grosse caisse viennent d’Europe ; que les ancestrales cymbales conçues en Orient, sont probablement un des instruments les plus anciens du monde ; que les toms sont des dérivés des percussions amérindiennes et africaines ; et même la charleston vient de l’Antiquité romaine.

« Quand tu regardes l’histoire de la batterie c’est incroyable. Tous les batteurs devraient revenir,  aux bases pour comprendre ce qu’ils on dans les mains. Quand tu a compris l’essence originelle de cette musique tu peux te permettre de passer à l’électrique, qui fausse les volumes, fausse le rapport que tu as à l’effort. C’est primordial de savoir comment ça doit sonner  ».

« Tu veux faire du jazz ? Achètes toi des disques et commence au début ». Puis tu ajoutes (jamais provoc'): « Ils peuvent être noir américain et faire du free, si les mecs ne sont pas capables de jouer du blues, ça ne m’intéresse pas. Ils restent chez eux ou je reste chez moi ».

Tu t'essayes pourtant sans cesse ?

« Nous avons essayé de le faire ; avec Humair et Joakim Khün entre autres… même aujourd’hui dans nos concerts nous jouons FREE. Le Free ne veut absolument pas dire n’importe quoi. C’est au contraire l’une des musiques les plus contraignantes ».

 Par essence le jazz est free, c’est cela ? Je pense alors Coltrane qui savait de quoi il parlait…

"Il a suivit un cheminement cohérent et pris les choses dans l’ordre. Ce qui explique qu’il en soit venu à ce mode d’expression musical ''. Toutes les musiques répondent à une énergie. Tu me confies que tu aimes les sons lourds, puissants, mais que tu les utilises au sein d’une trame musicale construite.
 Nous abordons, comme une évidence le cas Ornette Coleman. Tu me dis l’aimer quand il joue du sax et pas du piccolo, du violon ou de la trompinette en plastique. Là encore, je te rejoins.

Il y a le même syndrome dans la peinture, dans le cinéma… je ne peux me retenir de te lancer sur l’art contemporain, curieux d’avoir un élément de réponse pouvant servir d’exemple à ta conceptualisation de la musique. Tu parles de Dali et reviens sur ses œuvres de jeunesse. J'évoque l’épuration de Mondrian et l’identité de Pollock.
 Le jazz, au même titre que la grande musique est ainsi donc un art majeur, touchant une forme de liberté. On ne s’improvise pas joueur de jazz. C’est une discipline. Ceci dit, tu me rappelles « qu’on ne peut pas exiger d’un musicien qu’il soit super performant au détriment du fond ».

 Le problème viendrait peut-être de la masse incroyable de musique apparaissant chaque jour. Face à cela une technique consiste à être reconnu et identifié immédiatement. Selon toi c’est de la concurrence extérieure, du marchandising, du calibrage des productions, que viennent les dérives faisant qu’on ne prend pas le temps de gravir les échelons.
 « Le problème c’est que quand on te pousse à être original et différent, tu cherches des raccourcis. Au bout d’un moment tu paye toujours ces choix rapides ».

Sans transition, je te questionne sur ton rapport à la mélodie, à la composition.
Le jazz n’est pas une histoire d’improvisation, de liberté et de lyrisme comme on pourrait le laisser entendre en Europe. « C’est tout sauf ça ! » me dit-tu pour me faire réagir. Les ¾ des musiciens français pensent comme cela. Parce que ce n’est pas notre culture musicale. La notre c’est celle de Fauré Ravel ou Debussy. Et d’ailleurs tous les musiciens américains de jazz, Peterson, Herbie, Bill Evans, ont à un moment puisé une fibre musicale venant de ce répertoire.

 « Si tu caractérise le jazz ce n’est pas ça. C’est une musique de danse qui pue les fesses et fait BOUM BOUM ! ». J-ASS dis-je !


« C’est exactement le même phénomène dans le rap. En France les rappeurs s’imaginent qu’ils leur suffisent d’être orduriers et de mettre de grosses bagues pour être crédibles.
Aux E.U, les mecs ils jouent déjà le tempo, et après ils voient ! Ici c’est différent. Je n’avais pas pour autant l’envie de rester là-bas... Ça m’ennuyait que cette musique ne soit pas comprise de l’intérieure. D’ailleurs lors du premier concert en France, à mon retour, j’arrivais avec ma contrebasse au Duc (l’ancien) et tout le monde me regardait comme si je lui faisait du mal… parce que j’envoyais, je tirais dessus, la faisait résonner fort. Des gars comme Aldo ou Texier savent faire le tempo ». Voilà tout !

 Et le jeu de Paul Motian ? Il a un style, c’est indiscutable, mais sait-il - pour toi - jouer le tempo.


« Tous les jeunes batteurs voulant copier Motian ça me fait rigoler. Tu veux copier Motian, OK. Commence par Jo Jones ! Le soucis c’est que nous sommes dans une culture du tout est facile, tout est accessible, on peut tout faire on a le droit à tout. Très bien, on a le droit de tout mais à ce moment là il faut une sacrée dose d’éthique et de savoir vivre, je dirais presque. En Europe la scène jazz manque de modestie. N’oublions pas que nous ne faisons que copier, en essayant trouver ce qui nous ressemble ».

Je souhaitais te parler de tes projets personnels, de ton AKADEMIC ORCHESTRA et de l’énergie qui s’y confère. J’accepte de te coller cette étiquette d’artiste fusion. Tu aimes James Taylor pour ses mélodies. Le projet enregistré avec Baptiste Trotignon et Aldo Romano, Power Flower, témoigne de ton intérêt pour les chansons populaires...
« La fusion n’est pas un style à part entière » me dis-tu. "Si tu ne comprends pas que dans l’omelette aux cèpes il y a des œufs et des cèpes…". Tu veux me faire comprendre que si tu ne connais pas la base des ingrédients tu ne peux pas réussir un plat qui te ressemble ? « J'essaye d'avoir un fond ». Comme le fond de la sauce, tu donnes le goût à tes plats. Un bon batteur, un bon fond de sauce ?

Ça a toujours été dans le tempérament du jazz de piquer des influences ; dans la musique cubaine, africaine… mais c’est une fusion de deux cultures qui existent, insistes-tu. Nous évoquons le Mahavishnu Orchestra, Herbie Hancock… et bien sur Miles. Je t’invite à parler de Tony Williams. Tu rappelles que le premier groupe de fusion digne de ce nom était créé par Tony. L’inspiration d’Alan Pasqua et des débuts de la fusion colorent tes expressions.

Tu me confies enfin que des placards de compositions attendent… Tu cherches à être irréprochable au niveau de ton langage, de ta clarté musicale. « A partir de là on ne pourra plus juger si c’est bon ou mauvais puisqu’il s’agira d’un parti pris. Après l’initiation, il faut choisir une voie. La grande dureté c’est d’avoir le choix de ne pas jouer ».

Nous finissons comme nous avons commencé, détendu, sur un ton léger. Pourtant des vérités ont été abordées. Le son de ta voix laisse entrevoir une éthique poussée, une philosophie, définissant ta musique mais aussi tout ce qui te compose extérieurement. « Nous avons tous des responsabilités par rapport à la musique, les musiciens en premier ». Conscient et consciencieux tu avances en construisant ton identité. Jack de Johnette vient clôturer cette heure et demie d’agréable palabre. « Un des rares batteurs de jazz qui existe encore. Mais jazz ! », insistes-tu. « Le jeunisme à tout pris c’est bien beau, mais ça fout sur la touche des gens dont le message et l’expression sont encore plus à propos ».

Merci Remi.

Plus d'infos :

http://www.myspace.com/remivignolo

Loïs Ognar.