Trois îlots de nostalgie luttent au milieu de la faune sauvage du quartier des Halles. Dans la rue des Lombards, Duc, Baiser Salé, et Sunset éclairent mes nuits parisiennes et cueillent les émotions d’une musique encore bien vivante.
« Rendez-vous au Sunset après la balance ? »
Ce soir là, REMI VIGNOLO rythme la musique du saxophoniste Samy Thiébault, dans un projet audacieux : « Upanishad Experiences » (joué dans le cadre du Festival GaYa Music Prod.). Un peu en avance, je descends dans le caveau et m’imprègne de cette musique stellaire. Seul auditeur, j’observe la préparation studieuse au concert du soir. Onze musiciens, face à moi, conversent dans la langue de Coltrane. Ils prennent leur souffle et s’envolent dans une série de chants inspirés, par la poésie de Nietzsche et de Baudelaire. « L’albatros »… « Puis la nuit, prélude »...
Le mois de février fut particulièrement riche pour le batteur parisien. Après avoir accompagné Michel Legrand et son orchestre, porté la voix de la chanteuse madrilène Eva Cortes, ainsi qu’expérimenté l’univers fécond de la jeune pianiste japonaise Chihiro Yamanaka, il poursuit son voyage musicale auprès d’Agathe Iracema (Brésil), tout en continuant d’animer les jams sessions du Duc des Lombards – chaque vendredi et samedi, à partir de minuit.
Également à la tête d’un trio acoustique et d’un groupe jazz-fusion, la possibilité de pouvoir converser avec ce musicien de talent était pour moi une opportunité exaltante. Admiratif de l’évolution de son parcours et désireux de comprendre sa propre conception du travail musicale, c’est dans un café animé du quartier des Halles que nous nous installons, finalement, pour converser librement autour d’un verre coloré.
Les choses se font simplement. A peine assis, nous continuons la discussion tenue à l’extérieur. Il me parle d’un bœuf ayant lieu prochainement avec plusieurs musiciens chez Jean-Pierre Como. « Ca permet de se croiser », me dit-il. Je lui demande s’il a le temps de rester en contact avec ses amis musiciens, il me répond avec humour : « les batteurs… comme Dédé [André Ceccarelli] ou Aldo [Romano], de moins en moins ; depuis que j’ai changé d’instrument... ».
Pourtant, je sens comme les « anciens » ont compté. Les actuels. Les tous premiers. Sans préambule, tu me parles de ceux qui ont éduqué ta réflexion musicale :
- « Je me suis tout de suite entendu avec des musiciens comme Ceccarelli. Nous avions un tronc commun important, pas seulement musical d’ailleurs. C’est à partir de cette base que nous pouvons faire des choses intéressantes. Ça touche à l’exigence du travail. Soit tu décides de dire : je ne fais pas ceci ou cela… soit tu essayes de t’adapter. Je sais que Dédé m’a beaucoup appris, au début, de cette philosophie d’ouverture. Sur la base commune du jazz, quand je jouais avec lui il m’a mis le pied à l’étrier. Il demandait plus que les simples capacités de jazzman de club. Il connaissait tout le monde, tous les styles… ».
Essayer de trouver de nouvelles solutions musicales, dès tes débuts tu es guidé par cette même éthique que porte tes nouveaux projets. Dans ce cadre là, nous ne sommes plus forcément dans le discours artistique à proprement parler mais dans des éléments de langages, de la connaissance. Commencer par le début. Voilà, ce que tu m’expliques avec dynamisme.
As-tu ressenti des passerelles dans le jazz français entre les « anciens » Ceccarelli, Aldo Romano et vous, l’ancienne-nouvelle génération (sic)? Conversiez-vous à cette époque, encore maintenant, sur une Idée de la musique, sur une discipline à avoir ?
- " Avec Ceccarelli tu ressens la culture jazz. J’ai commencé très jeune avec lui, j’avais 22-23 ans. Nos discussions avaient lieu sur le terrain. Il fallait comprendre tout de suite. Dans la mesure où tu joues de la basse, tu as un cahier des charges à remplir. C’est peut être choquant pour ceux qui envisage le jazz uniquement comme quelque chose de libre. J’essayais juste d’avoir un discours cohérent, de coller avec ce qui se passait. Toute la difficulté est là. Dans quelque chose de plus ou moins compartimenté tu dois essayer de trouver un terrain personnel d’expression."
" S’approprier un langage et le développer c’est pas évident, ce sont des années de travail. Formuler des phrases avec des mots que tu viens d’apprendre et que tu répètes, c’est juste le début. Maintenant manier des concepts, ouvrir des espaces de réflexion, d’innovation, c’est complètement autre chose.
L’improvisation c’est exactement cela. Ce n’est pas du babillage. C’est une philosophie. Manier des éléments de langage, tout mettre dans un sac et secouer c’est facile… Et inutile ! Si on n’est pas dans le domaine artistique, dans celui de l’échange ou de la discussion…".
Et avec les musiciens de ta génération retrouves-tu cette fibre ? Baptiste Trotignon avec qui tu as beaucoup échange par exemple ?
« Avec Baptiste, on est vraiment arrivé ensemble sur Paris. J’étais un tout petit peu plus âgé que lui. Les nuits blanches au p’tit Op’ (Petit Opportun - club de jazz et de philosophie), c’était notre formation. A ce moment là, je jouais tout le temps avec Eric Le Lann, Michel Graillier, Simon Goubert… On faisait des jams ensemble et on rencontrait de nombreux musiciens. C’était terrible. Le club où tout le monde finissait le soir, jusqu’à 6 heures du mat’ !».
Tu me dis être resté en contact avec beaucoup de musicien de cette clique de copains. Je ressens l’importance de cette époque dans ton parcours. T’étant initié en groupe, sur scène, tu alternais les exercices de styles, les soirées thématiques, pour intégrer un langage.
Tu as débuté dans la région de Toulon où tu faisais la tournée des pianos-bars sur les ports de villégiatures. Tu avais tout juste quinze ans et avait choisi – un peu par hasard – la basse électrique. La contrebasse s’était naturellement imposée. A la fin des soirées, il y avait toujours un set où vous repreniez du jazz et, vu qu’il n’y avait aucun contrebassiste, tu apprenais. Tu écoutais, beaucoup, et reprenais assidûment les standards pop, la bossa nova… la musique que tu aimais. Puis les études de musicologie. Aix. Grenoble. Toulouse. New-York.
Après un séjour de plusieurs années au Etats-Unis, tu deviens rapidement un jeune artiste très demandé. Nougaro, Molly Johnson, Bireli Lagrène, Galliano, Bojan Z, Pierre-Alain Goualch, Aldo Romano… tu n’arrêtes pas de tourner - jamais en rond. Tu expliques cette ascension en rappelant que ton poste de contrebassiste était délaissé : « On était une trentaine, il y en avait cinq bons et sur les cinq bons quatre étaient fatigués. Je caricature mais ce n’était pas loin d’être comme cela ».
Nous évoquons ta récente collaboration avec Michel Legrand ce qui te permet d’enfoncer le clou quant aux libertés de l’instrumentiste : « Bien souvent tu n’es là que pour servir un soliste et une musique écrite qui impose des règles. C’est un exercice de style qui a pourtant sa part de réjouissance ».
Cet aspect physique est fondamental dans la compréhension de ton jeu. L’énergie. Le tempo dans sa stricte rigueur. Voulez-tu encore plus de rythme ?
« C’est beaucoup plus difficile de s’épanouir en temps que batteur en Europe qu’aux E.U. parce que les exigences sur le tempo et le swing ne sont pas assez grandes chez nous. Il suffit d’écouter ce qu’on appelle "jazz européen". Ils ont pallié leurs lacunes en supprimant carrément le rythme. Le jazz européen c’est une escroquerie. Ca n’existe pas ».
Rien ne semble plus important.
« Le tempo c’est le tempo. On ne peut pas m’expliquer que ce n’est pas si grave de passer à côté. C’est la base de ma façon d’envisager ma musique. Ça me sert de raccrocs quand je doute et n’arrive pas à trouver mes marques. Ce qu’il y a de plus génial dans cette musique, c’est qu’elle te pousse dans tes derniers retranchements vis-à-vis de ton instrument. Si tu joue dans "les règles de l’art", dans le sens classique du terme, ça t’oblige à comprendre ce que ton instrument fait de mieux. Son essence et ses contraintes ».
Tu me confies pourtant avoir voulu arrêter la musique à un moment donné. Cherchant de nouvelles clefs de compréhensions, tu trouves finalement dans la batterie l’énergie libératrice qui te permettras de continuer. Ton deuxième souffle. Un nouveau départ ; celui du retour aux racines ?
- « C’est très rare les moments où j’ai ressenti la sensation de tourner en rond. Ça affecte énormément, tout de suite. Je peux prendre conscience de phénomènes de stagnation et malgré tout … ».
Le doute est omniprésent te demandais-je ?
« l’ego souffre en permanence », me réponds-tu.
Malgré ces doutes qui peuvent te foutre par terre tous les deux jours, tu rappelles combien c’est primordial d’avoir une éthique, d’être fidèle à ses idéaux, à ses principes ! Tes doutes sont générés par ton éthique.
J’enchaîne sans sourciller et te parle de « La contrebasse » de Suskind. Tu t’en rappelles immédiatement. Ce sensible plongeon dans la solitude que vit un contrebassiste, récitant avec passion les liens qui les unissent, lui et son instrument du désir.
Alors pourquoi cette transition ? […]
La contrebasse est plus importante dans ses basses que dans les médiums-aigus. On appelle les contrebassistes pour ces raisons premières. Même si d’autres capacités peuvent agrémenter ton jeu, on te demandera toujours de respecter les lignes de basse et d’avoir un bon son pour que les autres puissent se poser au dessus de toi. Ce qui me plaisait dès le début c’était la pulsation. »
A tes débuts, la batterie tu la regardais de loin. Elle était synonyme d’échec. Ton père était batteur et, au début des années 70, le jazz était en crise. Il avait alors choisi d’arrêter de jouer, d’une façon radicale, afin de fonder une famille. Cet instrument n’est donc pas un hasard – celui-ci. Gamin tu allais voir ton père jouer. Pour toi c’est l’instrument qui fait le son de cette musique.
« La batterie a été inventée pour le jazz. C’est un instrument hybride, mis sur patte pour les besoins de cette musique », exprimes-tu avec emphase.
Moi-même subjugué par la conjugaison de savoirs mis en œuvre pour réaliser cet engin et par l’universalité de sa forme, je te rappelle que caisse claire et la grosse caisse viennent d’Europe ; que les ancestrales cymbales conçues en Orient, sont probablement un des instruments les plus anciens du monde ; que les toms sont des dérivés des percussions amérindiennes et africaines ; et même la charleston vient de l’Antiquité romaine.
« Quand tu regardes l’histoire de la batterie c’est incroyable. Tous les batteurs devraient revenir, aux bases pour comprendre ce qu’ils on dans les mains. Quand tu a compris l’essence originelle de cette musique tu peux te permettre de passer à l’électrique, qui fausse les volumes, fausse le rapport que tu as à l’effort. C’est primordial de savoir comment ça doit sonner ».
« Tu veux faire du jazz ? Achètes toi des disques et commence au début ». Puis tu ajoutes (jamais provoc'): « Ils peuvent être noir américain et faire du free, si les mecs ne sont pas capables de jouer du blues, ça ne m’intéresse pas. Ils restent chez eux ou je reste chez moi ».
Tu t'essayes pourtant sans cesse ?
« Nous avons essayé de le faire ; avec Humair et Joakim Khün entre autres… même aujourd’hui dans nos concerts nous jouons FREE. Le Free ne veut absolument pas dire n’importe quoi. C’est au contraire l’une des musiques les plus contraignantes ».
Par essence le jazz est free, c’est cela ? Je pense alors Coltrane qui savait de quoi il parlait…
"Il a suivit un cheminement cohérent et pris les choses dans l’ordre. Ce qui explique qu’il en soit venu à ce mode d’expression musical ''. Toutes les musiques répondent à une énergie. Tu me confies que tu aimes les sons lourds, puissants, mais que tu les utilises au sein d’une trame musicale construite.
Nous abordons, comme une évidence le cas Ornette Coleman. Tu me dis l’aimer quand il joue du sax et pas du piccolo, du violon ou de la trompinette en plastique. Là encore, je te rejoins.
Il y a le même syndrome dans la peinture, dans le cinéma… je ne peux me retenir de te lancer sur l’art contemporain, curieux d’avoir un élément de réponse pouvant servir d’exemple à ta conceptualisation de la musique. Tu parles de Dali et reviens sur ses œuvres de jeunesse. J'évoque l’épuration de Mondrian et l’identité de Pollock.
Le jazz, au même titre que la grande musique est ainsi donc un art majeur, touchant une forme de liberté. On ne s’improvise pas joueur de jazz. C’est une discipline. Ceci dit, tu me rappelles « qu’on ne peut pas exiger d’un musicien qu’il soit super performant au détriment du fond ».
Le problème viendrait peut-être de la masse incroyable de musique apparaissant chaque jour. Face à cela une technique consiste à être reconnu et identifié immédiatement. Selon toi c’est de la concurrence extérieure, du marchandising, du calibrage des productions, que viennent les dérives faisant qu’on ne prend pas le temps de gravir les échelons.
« Le problème c’est que quand on te pousse à être original et différent, tu cherches des raccourcis. Au bout d’un moment tu paye toujours ces choix rapides ».
Sans transition, je te questionne sur ton rapport à la mélodie, à la composition.
Le jazz n’est pas une histoire d’improvisation, de liberté et de lyrisme comme on pourrait le laisser entendre en Europe. « C’est tout sauf ça ! » me dit-tu pour me faire réagir. Les ¾ des musiciens français pensent comme cela. Parce que ce n’est pas notre culture musicale. La notre c’est celle de Fauré Ravel ou Debussy. Et d’ailleurs tous les musiciens américains de jazz, Peterson, Herbie, Bill Evans, ont à un moment puisé une fibre musicale venant de ce répertoire.
« Si tu caractérise le jazz ce n’est pas ça. C’est une musique de danse qui pue les fesses et fait BOUM BOUM ! ». J-ASS dis-je !
« C’est exactement le même phénomène dans le rap. En France les rappeurs s’imaginent qu’ils leur suffisent d’être orduriers et de mettre de grosses bagues pour être crédibles.
Aux E.U, les mecs ils jouent déjà le tempo, et après ils voient ! Ici c’est différent. Je n’avais pas pour autant l’envie de rester là-bas... Ça m’ennuyait que cette musique ne soit pas comprise de l’intérieure. D’ailleurs lors du premier concert en France, à mon retour, j’arrivais avec ma contrebasse au Duc (l’ancien) et tout le monde me regardait comme si je lui faisait du mal… parce que j’envoyais, je tirais dessus, la faisait résonner fort. Des gars comme Aldo ou Texier savent faire le tempo ». Voilà tout !
Et le jeu de Paul Motian ? Il a un style, c’est indiscutable, mais sait-il - pour toi - jouer le tempo.
« Tous les jeunes batteurs voulant copier Motian ça me fait rigoler. Tu veux copier Motian, OK. Commence par Jo Jones ! Le soucis c’est que nous sommes dans une culture du tout est facile, tout est accessible, on peut tout faire on a le droit à tout. Très bien, on a le droit de tout mais à ce moment là il faut une sacrée dose d’éthique et de savoir vivre, je dirais presque. En Europe la scène jazz manque de modestie. N’oublions pas que nous ne faisons que copier, en essayant trouver ce qui nous ressemble ».
Je souhaitais te parler de tes projets personnels, de ton AKADEMIC ORCHESTRA et de l’énergie qui s’y confère. J’accepte de te coller cette étiquette d’artiste fusion. Tu aimes James Taylor pour ses mélodies. Le projet enregistré avec Baptiste Trotignon et Aldo Romano, Power Flower, témoigne de ton intérêt pour les chansons populaires...
« La fusion n’est pas un style à part entière » me dis-tu. "Si tu ne comprends pas que dans l’omelette aux cèpes il y a des œufs et des cèpes…". Tu veux me faire comprendre que si tu ne connais pas la base des ingrédients tu ne peux pas réussir un plat qui te ressemble ? « J'essaye d'avoir un fond ». Comme le fond de la sauce, tu donnes le goût à tes plats. Un bon batteur, un bon fond de sauce ?
Ça a toujours été dans le tempérament du jazz de piquer des influences ; dans la musique cubaine, africaine… mais c’est une fusion de deux cultures qui existent, insistes-tu. Nous évoquons le Mahavishnu Orchestra, Herbie Hancock… et bien sur Miles. Je t’invite à parler de Tony Williams. Tu rappelles que le premier groupe de fusion digne de ce nom était créé par Tony. L’inspiration d’Alan Pasqua et des débuts de la fusion colorent tes expressions.
Tu me confies enfin que des placards de compositions attendent… Tu cherches à être irréprochable au niveau de ton langage, de ta clarté musicale. « A partir de là on ne pourra plus juger si c’est bon ou mauvais puisqu’il s’agira d’un parti pris. Après l’initiation, il faut choisir une voie. La grande dureté c’est d’avoir le choix de ne pas jouer ».
Nous finissons comme nous avons commencé, détendu, sur un ton léger. Pourtant des vérités ont été abordées. Le son de ta voix laisse entrevoir une éthique poussée, une philosophie, définissant ta musique mais aussi tout ce qui te compose extérieurement. « Nous avons tous des responsabilités par rapport à la musique, les musiciens en premier ». Conscient et consciencieux tu avances en construisant ton identité. Jack de Johnette vient clôturer cette heure et demie d’agréable palabre. « Un des rares batteurs de jazz qui existe encore. Mais jazz ! », insistes-tu. « Le jeunisme à tout pris c’est bien beau, mais ça fout sur la touche des gens dont le message et l’expression sont encore plus à propos ».
Merci Remi.
Plus d'infos :
http://www.myspace.com/remivignolo
Loïs Ognar.
article très touchant, merci de l'avoir réalisé !
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